01	Don't Take Your Love From Me						09:17
	02	I'll Get By (As Long As I Have You)						08:12
	03	Spring Is Here						06:57
	04	Invitation						10:21

On Prestige

Coltrane - tenor saxophone
Wilbur Harden - trumpet
Red Garland - piano
Paul Chambers - bass
Jimmy Cobb - drums


Standard Coltrane
Date of Release Jul 11, 1958 (recording)

Although the music on this CD reissue is quite worthwhile, the four songs are available along with four others from the same day on The Stardust Session, making this a rather pointless set. But if found at a budget price, the release might be worth picking up for tenor saxophonist John Coltrane is in excellent form on some standards (including "Invitation") played with a quintet also featuring flugelhornist Wilbur Harden, pianist Red Garland, bassist Paul Chambers and drummer Jimmy Cobb. - Scott Yanow

1. Don't Take Your Love from Me (Nemo) - 9:16
2. I'll Get By (As Long as I Have You) (Ahlert/Turk) - 8:10
3. Spring Is Here (Hart/Rodgers) - 6:56
4. Invitation (Kaper/Webster) - 10:21

Red Garland - Piano
Art Taylor - Drums
Wilbur Harden - Trumpet, Flugelhorn
Jimmy Cobb - Drums
Paul Chambers - Bass
John Coltrane - Sax (Tenor)
Michael Cuscuna - Liner Notes
Phil DeLancie - Remastering, Digital Remastering
Rudy Van Gelder - Engineer
Robert Levin - Liner Notes
Doug Sax - Mastering Engineer
Don Schlitten - Art Direction, Design, Photography, Cover Design
Bob Weinstock - Supervisor

1991 CD Original Jazz Classics OJCCD-246-2
Prestige 7243
LP Prestige 7243
1991 LP Prestige OJC-246
1991 CS Prestige OJC-5246
CD Original Jazz Classics 246
2002 APO 7243






John Coltrane
AKA real name: John William Coltrane
Born Sep 23, 1926 in Hamlet, NC
Died Jul 17, 1967 in New York, NY

Despite a relatively brief career (he first came to notice as a sideman at age 29 in 1955, formally launched a solo career at 33 in 1960, and was dead at 40 in 1967), saxophonist John Coltrane was among the most important, and most controversial, figures in jazz. It seems amazing that his period of greatest activity was so short, not only because he recorded prolifically, but also because, taking advantage of his fame, the record companies that recorded him as a sideman in the 1950s frequently reissued those recordings under his name and there has been a wealth of posthumously released material as well. Since Coltrane was a protean player who changed his style radically over the course of his career, this has made for much confusion in his discography and in appreciations of his playing. There remains a critical divide between the adherents of his earlier, more conventional (if still highly imaginative) work and his later, more experimental work. No one, however, questions Coltrane's almost religious commitment to jazz or doubts his significance in the history of the music.
Coltrane was the son of John R. Coltrane, a tailor and amateur musician, and Alice (Blair) Coltrane. Two months after his birth, his maternal grandfather, the Reverend William Blair, was promoted to presiding elder in the A.M.E. Zion Church and moved his family, including his infant grandson, to High Point, NC, where Coltrane grew up. Shortly after he graduated from grammar school in 1939, his father, his grandparents, and his uncle died, leaving him to be raised in a family consisting of his mother, his aunt, and his cousin. His mother worked as a domestic to support the family. The same year, he joined a community band in which he played clarinet and E flat alto horn; he took up the alto saxophone in his high school band. During World War II, his mother, aunt, and cousin moved north to New Jersey to seek work, leaving him with family friends; in 1943, when he graduated from high school, he too headed north, settling in Philadelphia. Eventually, the family was reunited there.

While taking jobs outside music, Coltrane briefly attended the Ornstein School of Music and studied at Granoff Studios. He also began playing in local clubs. In 1945, he was drafted into the navy and stationed in Hawaii. He never saw combat, but he continued to play music and, in fact, made his first recording with a quartet of other sailors on July 13, 1946. A performance of Tadd Dameron's "Hot House," it was released in 1993 on the Rhino Records anthology The Last Giant. Coltrane was discharged in the summer of 1946 and returned to Philadelphia. That fall, he began playing in the Joe Webb Band. In early 1947, he switched to the King Kolax Band. During the year, he switched from alto to tenor saxophone. One account claims that this was as the result of encountering alto saxophonist Charlie Parker and feeling the better-known musician had exhausted the possibilities on the instrument; another says that the switch occurred simply because Coltrane next joined a band led by Eddie "Cleanhead" Vinson, who was an alto player, forcing Coltrane to play tenor. He moved on to Jimmy Heath's band in mid-1948, staying with the band, which evolved into the Howard McGhee All Stars until early 1949, when he returned to Philadelphia. That fall, he joined a big band led by Dizzy Gillespie, remaining until the spring of 1951, by which time the band had been trimmed to a septet. On March 1, 1951, he took his first solo on record during a performance of "We Love to Boogie" with Gillespie.

At some point during this period, Coltrane became a heroin addict, which made him more difficult to employ. He played with various bands, mostly around Philadelphia, during the early '50s, his next important job coming in the spring of 1954, when Johnny Hodges, temporarily out of the Duke Ellington band, hired him. But he was fired because of his addiction in September 1954. He returned to Philadelphia, where he was playing, when he was hired by Miles Davis a year later. His association with Davis was the big break that finally established him as an important jazz musician. Davis, a former drug addict himself, had kicked his habit and gained recognition at the Newport Jazz Festival in July 1955, resulting in a contract with Columbia Records and the opportunity to organize a permanent band, which, in addition to him and Coltrane, consisted of pianist Red Garland, bassist Paul Chambers, and drummer "Philly" Joe Jones. This unit immediately began to record extensively, not only because of the Columbia contract, but also because Davis had signed with the major label before fulfilling a deal with jazz independent Prestige Records that still had five albums to run. The trumpeter's Columbia debut, 'Round About Midnight, which he immediately commenced recording, did not appear until March 1957. The first fruits of his association with Coltrane came in April 1956 with the release of The New Miles Davis Quintet (aka Miles), recorded for Prestige on November 16, 1955. During 1956, in addition to his recordings for Columbia, Davis held two marathon sessions for Prestige to fulfill his obligation to the label, which released the material over a period of time under the titles Cookin' (1957), Relaxin' (1957), Workin' (1958), and Steamin' (1961).

Coltrane's association with Davis inaugurated a period when he began to frequently record as a sideman. Davis may have been trying to end his association Prestige, but Coltrane began appearing on many of the label's sessions. After he became better known in the 1960s, Prestige and other labels began to repackage this work under his name, as if he had been the leader, a process that has continued to the present day. (Prestige was acquired by Fantasy Records in 1972, and many of the recordings in which Coltrane participated have been reissued on Fantasy's Original Jazz Classics [OJC] imprint.)

Coltrane tried and failed to kick heroin in the summer of 1956, and in October, Davis fired him, though the trumpeter had relented and taken him back by the end of November. Early in 1957, Coltrane formally signed with Prestige as a solo artist, though he remained in the Davis band and also continued to record as a sideman for other labels. In April, Davis fired him again. This may have given him the impetus finally to kick his drug habit, and freed of the necessity of playing gigs with Davis, he began to record even more frequently. On May 31, 1957, he finally made his recording debut as a leader, putting together a pickup band consisting of trumpeter Johnny Splawn, baritone saxophonist Sahib Shihab, pianists Mal Waldron and Red Garland (on different tracks), bassist Paul Chambers, and drummer Al "Tootie" Heath. They cut an album Prestige titled simply Coltrane upon release in September 1957. (It has since been reissued under the title First Trane.)

In June 1957, Coltrane joined the Thelonious Monk Quartet, consisting of Monk on piano, Wilbur Ware on bass, and Shadow Wilson on drums. During this period, he developed a technique of playing several notes at once, and his solos began to go on longer. In August, he recorded material belatedly released on the Prestige albums Lush Life (1960) and The Last Trane (1965), as well as the material for John Coltrane With the Red Garland Trio, released later in the year. (It was later reissued under the title Traneing In.) But Coltrane's second album to be recorded and released contemporaneously under his name alone was cut in September for Blue Note Records. This was Blue Train, featuring trumpeter Lee Morgan, trombonist Curtis Fuller, pianist Kenny Drew, and the Miles Davis rhythm section of Chambers and "Philly" Joe Jones; it was released in December 1957. That month, Coltrane rejoined Davis, playing in what was now a sextet that also featured Cannonball Adderley. In January 1958, he led a recording session for Prestige that produced tracks later released on Lush Life, The Last Trane, and The Believer (1964). In February and March, he recorded Davis' album Milestones..., released later in 1958. In between the sessions, he cut his third album to be released under his name alone, Soultrane, issued in September by Prestige. Also in March 1958, he cut tracks as a leader that would be released later on the Prestige collection Settin' the Pace (1961). In May, he again recorded for Prestige as a leader, though the results would not be heard until the release of Black Pearls in 1964.

Coltrane appeared as part of the Miles Davis group at the Newport Jazz Festival in July 1958. The band's set was recorded and released in 1964 on an LP also featuring a performance by Thelonious Monk as Miles & Monk at Newport. In 1988, Columbia reissued the material on an album called Miles & Coltrane. The performance inspired a review in Down Beat, the leading jazz magazine, that was an early indication of the differing opinions on Coltrane that would be expressed throughout the rest of his career and long after his death. The review referred to his "angry tenor," which, it said, hampered the solidarity of the Davis band. The review led directly to an article published in the magazine on October 16, 1958, in which critic Ira Gitler defended the saxophonist and coined the much-repeated phrase "sheets of sound" to describe his playing.

Coltrane's next Prestige session as a leader occurred later in July 1958 and resulted in tracks later released on the albums Standard Coltrane (1962), Stardust (1963), and Bahia (1965). All of these tracks were later compiled on a reissue called The Stardust Session. He did a final session for Prestige in December 1958, recording tracks later released on The Believer, Stardust, and Bahia. This completed his commitment to the label, and he signed to Atlantic Records, doing his first recording for his new employers on January 15, 1959, with a session on which he was co-billed with vibes player Milt Jackson, though it did not appear until 1961 with the LP Bags and Trane.

In March and April 1959, Coltrane participated with the Davis group on the album Kind of Blue. Released on August 17, 1959, this landmark album known for its "modal" playing (improvisations based on scales or "modes," rather than chords) became one of the best-selling and most-acclaimed recordings in the history of jazz. In between the sessions for the album, Coltrane began recording what would be his Atlantic Records debut, Giant Steps, released in early 1960. The album, consisting entirely of Coltrane compositions, in a sense marked his real debut as a leading jazz performer, even though the 33-year-old musician had released three previous solo albums and made numerous other recordings. His next Atlantic album, Coltrane Jazz, was mostly recorded in November and December 1959 and released in February 1961. In April 1960, he finally left the Davis band and formally launched his solo career, beginning an engagement at the Jazz Gallery in New York, accompanied by pianist Steve Kuhn (soon replaced by McCoy Tyner), bassist Steve Davis, and drummer Pete La Roca (later replaced by Billy Higgins and then Elvin Jones). During this period, he increasingly played soprano saxophone as well as tenor.

In October 1960, Coltrane recorded a series of sessions for Atlantic that would produce material for several albums, including a final track used on Coltrane Jazz and tunes used on My Favorite Things (March 1961), Coltrane Plays the Blues (July 1962), and Coltrane's Sound (June 1964). His soprano version of "My Favorite Things," from the Richard Rodgers/Oscar Hammerstein II musical The Sound of Music, would become a signature song for him. During the winter of 1960-1961, bassist Reggie Workman replaced Steve Davis in his band and saxophone and flute player Eric Dolphy, gradually became a member of the group.

In the wake of the commercial success of &"My Favorite Things," Coltrane's star rose, and he was signed away from Atlantic as the flagship artist of the newly formed Impulse! Records label, an imprint of ABC-Paramount, though in May he cut a final album for Atlantic, Olй (February 1962). The following month, he completed his Impulse! debut, Africa/Brass. By this time, his playing was frequently in a style alternately dubbed "avant-garde," "free," or "The New Thing." Like Ornette Coleman, he played seemingly formless, extended solos that some listeners found tremendously impressive, and others decried as noise. In November 1961, John Tynan, writing in Down Beat, referred to Coltrane's playing as "anti-jazz." That month, however, Coltrane recorded one of his most celebrated albums, Live at the Village Vanguard, an LP paced by the 16-minute improvisation "Chasin' the Trane."

Between April and June 1962, Coltrane cut his next Impulse! studio album, another release called simply Coltrane when it appeared later in the year. Working with producer Bob Thiele, he began to do extensive studio sessions, far more than Impulse! could profitably release at the time, especially with Prestige and Atlantic still putting out their own archival albums. But the material would serve the label well after the saxophonist's untimely death. Thiele acknowledged that Coltrane's next three Impulse! albums to be released, Ballads, Duke Ellington and John Coltrane, and John Coltrane with Johnny Hartman (all 1963), were recorded at his behest to quiet the critics of Coltrane's more extreme playing. Impressions (1963), drawn from live and studio recordings made in 1962 and 1963, was a more representative effort, as was 1964's Live at Birdland, also a combination of live and studio tracks, despite its title. But Crescent, also released in 1964, seemed to find a middle ground between traditional and free playing, and was welcomed by critics. This trend was continued with 1965's A Love Supreme, one of Coltrane's best-loved albums, which earned him two Grammy nominations, for jazz composition and performance, and became his biggest-selling record. Also during the year, Impulse! released the standards collection The John Coltrane Quartet Plays... and another album of "free" playing, Ascension, as well as New Thing at Newport, a live album consisting of one side by Coltrane and the other by Archie Shepp.

1966 saw the release of the albums Kulu Se Mama and Meditations, Coltrane's last recordings to appear during his lifetime, though he had finished and approved release for his next album, Expression, the Friday before his death in July 1967. He died suddenly of liver cancer, entering the hospital on a Sunday and expiring in the early morning hours of the next day. He had left behind a considerable body of unreleased work that came out in subsequent years, including "Live" at the Village Vanguard Again! (1967), Om (1967), Cosmic Music (1968), Selflessness (1969), Transition (1969), Sun Ship (1971), Africa/Brass, Vol. 2 (1974), Intersteller Space (1974), and First Meditations (For Quartet) (1977), all on Impulse! Compilations and releases of archival live recordings brought him a series of Grammy nominations, including Best Jazz Performance for the Atlantic album The Coltrane Legacy in 1970; Best Jazz Performance, Group, and Best Jazz Performance, Soloist, for "Giant Steps" from the Atlantic album Alternate Takes in 1974; and Best Jazz Performance, Group, and Best Jazz Performance, Soloist, for Afro Blue Impressions in 1977. He won the 1981 Grammy for Best Jazz Performance, Soloist, for Bye Bye Blackbird, an album of recordings made live in Europe in 1962, and he was given the Grammy Lifetime Achievement Award in 1992, 25 years after his death.

John Coltrane is sometimes described as one of jazz's most influential musicians, but one is hard put to find followers who actually play in his style. Rather, he is influential by example, inspiring musicians to experiment, take chances, and devote themselves to their craft. The controversy about his work has never died down, but partially as a result, his name lives on and his recordings continue to remain available and to be reissued frequently. - William Ruhlmann








ДЖОН КОЛТРЕЙН:


МЕССИЯ ДЖАЗА

История джаза полна имен, вызывавших безграничное восхищение публики. Поклонники Бейдербека так любили его, что прощали ему все. Армстронг был кумиром как музыкантов, так и критиков. Паркера боготворили, публика и музыканты копировали его манеры и, к сожалению, его привычки. Но ни к одному джазовому музыканту не относились так, как к Джону Колтрейну.
Он был не просто баловнем публики - его почитали как святого, как некое мистическое существо, присутствие которого на земле якобы способно было изменить мир. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году предложил выдвинуть кандидатуру Джона Колтрейна на должность вице-президента США. Другой критик, Иоахим Берендт, утверждал, что Колтрейн излучает <высшую силу любви>. Даже такие придирчивые критики, как Нэт Хентофф и Мартин Уильяме, начинали петь дифирамбы, едва заходила речь о Колтрейне. Имя Бейдербека только дважды упоминалось в прессе при его жизни, первый биограф Бикса появился лишь через сорок лет после его смерти. Таким титанам джаза, как Гудмен, Хокинс и Янг, еще предстоит найти своих биографов. Однако за десять лет до смерти Колтрейна вышли три его жизнеописания, написанные разными авторами. В целом Джона Колтрейна считали - а многие до сих пор считают - не просто выдающимся музыкантом джаза, а своего рода духовным лидером, которого можно сравнить с основателями крупнейших мировых религий.
Почему так произошло, остается загадкой. Если не говорить о творчестве, то в жизни и убеждениях Колтрейн, как мы увидим, всегда оставался простым смертным - скромным и даже застенчивым человеком, Ему пришлось сражаться с демонами, которых он так и не одолел до конца. Но его влияние на музыкантов джаза, несомненно, было огромным. Под воздействием Колтрейна сформировалось целое поколение исполнителей, причем не только в джазе, но и в рок-музыке, а также в различных течениях музыки фьюжн, появившихся в 70-х годах.
Джон Колтрейн родился в Гамлете (штат Северная Каролина) в 1926 году, а вырос в другом городе этого штата, Хай-Пойнте. Его дед по материнской линии Уильям Блейр был уважаемым в округе проповедником, личностью сильной и влиятельной. Его отец управлял пошивочной мастерской. По меркам того времени, большая семья не испытывала недостатка в средствах. Они жили в двухэтажном особняке в <приличном> черном квартале, тогда как многие негры ютились в хижинах и лачугах. Отец Колтрейна, как пишет Дж. Томас, был <общительным человеком, слыл в округе отличным семьянином и гостеприимным хозяином>, а его дед с отцовской стороны пользовался уважением всей негритянской общины. Отец и мать любили музыку. Несомненно, жизнь этой семьи была благополучной и, возможно, счастливой. Другой биограф Колтрейна, Катберт Симпкинс, сообщает, что в детстве Джон был <спокойным, вдумчивым мальчиком>. Он хорошо учился в школе, и его жизнь в то время не слишком отличалась от жизни любого другого ребенка из провинциального городка в условиях сегрегации. Ничем особенным Джон не выделялся среди сверстников.
Когда Джону исполнилось двенадцать, умер его отец, а вскоре и дед-проповедник. Несомненно, что две смерти, последовавшие одна за другой на заре его жизни, глубоко запечатлелись в сознании мальчика. Его мать с помощью родственников смогла сохранить большую семью от распада. После начала войны, в 1941 году, она уехала в Филадельфию, где стала работать на военном заводе; ее зарплата была относительно высокой, и она смогла посылать деньги домой. Джон оставался с семьей в Хай-Пойнте. Он играл в приходском и школьном оркестрах, начав с альт-горна - оркестрового инструмента, аналогичного валторне, затем перешел на кларнет и наконец остановился на альт-саксофоне. Вначале он подражал Джони Ходжесу и, как считают биографы, Лестеру Янгу. Джон окончил школу в 1943 году, в аттестате его успехи оценивались как удовлетворительные. Вскоре он вместе с двумя друзьями уехал в Филадельфию, надеясь найти там работу на период до призыва в армию. Его мать к тому времени уже работала в Атлантик-Сити, недалеко от Филадельфии, и Джон довольно часто виделся с ней. Позднее он с ней не расставался, их отношения всегда отличались взаимопониманием.
Осенью 1943 года Колтрейн начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в <Орнстейн скул оф мьюзик>, небольшой частной консерватории с хорошей репутацией. По словам его учителя, Колтрейн был дисциплинированным и прилежным студентом. Он проучился в этой консерватории год, совмещая учебу с работой на сахарном заводе. В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова. Там он играл в военно-морском оркестре, главным образом на кларнете.
Отслужив положенный срок, он вернулся в Филадельфию. Бибоп тогда только завоевывал позиции, и Колтрейн, будучи саксофонистом, естественно, последовал по стопам Паркера. Он возобновил занятия в консерватории и стал играть с оркестрами <ритм-энд-блюз>, которые в то время с успехом исполняли популярную негритянскую музыку. Тогда он уже считался более чем компетентным музыкантом. Он работал с такими известными руководителями, как Кинг Колакс, Биг Мэйбелл, Эдди "Клинхед" Винсон,- все они, конечно, брали к себе только лучших исполнителей. В оркестре Винсона Джону пришлось научиться играть на тенор-саксофоне. Он перешел на этот инструмент с большой неохотой, но постепенно стал отдавать ему предпочтение перед другими. В то время на него оказал заметное влияние Декстер Гордон.
Как уже говорилось, Колтрейн был по натуре застенчивым и мягким. Веселым развлечениям с друзьями он предпочитал занятия в одиночестве. В обществе он держался очень скромно, стараясь не привлекать к себе внимания. Этим он вызывал симпатии окружающих. Спокойный, сдержанный, приятный в обращении, предупредительный, он казался исключением в мире музыкального бизнеса, в котором процветают заносчивость, безудержный эгоизм и жестокий принцип <кто кого?>.
В 1949 году Колтрейн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи, и, когда из-за финансовых трудностей оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрейна - показатель того, каким уважением пользовался Джон среди музыкантов даже в тот ранний период своего творчества. Он выступал с Гиллеспи до 1951 года, а затем вернулся в Филадельфию. Его мать купила там дом, и он поселился вместе с нею. Джон сознавал свою творческую потенцию, чувствовал, что может внести свой вклад в музыку. Разумеется, из этого не следует, что Колтрейн был честолюбивым человеком, как Майлс Девис, или стремился стать <первым среди равных>, как Хокинс, или радовался успеху у публики, как Армстронг. Он был глубоко одаренным человеком, им двигало неукротимое стремление к самосовершенствованию. В этом он схож со Скоттом Джоплином.
Он не жалел сил для достижения своих целей. Вернувшись в Филадельфию, он поступил в другую частную консерваторию -<Гранофф скул оф мыозик>. Здесь он занимался по классу саксофона, а также изучал теорию музыки у Денниса Сэндоула, который увлекался запутанными концепциями битональности и ладовых звукорядов, предоставлявших неограниченные возможности для композиции и импровизации.
В 1952 году Колтрейн стал работать с альт-саксофонистом Эрлом Бостиком, который руководил оркестром, игравшим в стилях свинг и ритм-энд-блюз. Бостик принадлежал к школе Ходжеса, но в отличие от последнего его манера характеризовалась неистовыми хаотическими импровизациями. У Бостика была безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрейн многому у него научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса, который незадолго до того расстался с Эллингтоном. И опять Колтрейну посчастливилось играть с крупнейшим саксофонистом.
В 1954 году он встретил Хуаниту Граббз, или, как ее звали близкие, Найму. Она была сестрой его друга. Позднее Колтрейн назвал ее именем свою композицию. Джон и Найма поженились в октябре 1955 года. В том же году он получил приглашение от Майлса Девиса, который и вывел его на магистральное направление джаза. Девис всегда окружал себя исполнителями с энергичной манерой игры - отчасти для того, чтобы оттенить свой стиль и внести в общее исполнение ту экспрессию, которой ему самому не хватало. Ему нужен был саксофонист, игравший в стиле" Хокинса, Уэбстера, Гордона, Роллинса. Таким и был Колтрейн.
В основном Колтрейн играл в стиле хард-боп. Как и многие саксофонисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той текучей манере, которая отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая линия распадалась на кусочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями, которые, казалось, рождались спонтанно. Его соло в пьесе , в основе которой лежала популярная мелодия, исполнено в среднем тем-пе и насыщено крошечными, часто не связанными между собой <водоворотами> звуков. В этом соло чувствуется стремление к поиску, которое, возможно, было самой яркой чертой его творчества.
Выступая с Майлсом Девисом в составе самого популярного джазового ансамбля тех лет, Колтрейн обратил на себя внимание публики и вполне мог ожидать предложения выпустить свою собственную пластинку. К сожалению, он был подвержен эмоциональным срывам. В 1957 году он ушел из ансамбля, очевидно по просьбе Майлса Девиса. Колтрейн поселился в доме своей матери в Филадельфии, стал искать новую работу.
Наконец ему представилась возможность проявить себя. Телониус Монк предложил ему ангажемент в клубе <Файв спот>, где в свое время состоялись первые публичные выступления Сесила Тейлора и Орнетта Коулмена, давшие импульс распространению свободного джаза. Монк пригласил в свой ансамбль Колтрейна как тенор-саксофониста. Они выступали вместе несколько месяцев. Для Монка это был прорыв заговора молчания вокруг него, а для Колтрейна - проба сил перед взыскательной аудиторией, еще одна ступень в совершенствовании своего мастерства. <Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки высочайшего ранга,- говорил Колтрейн.- Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играя на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше никогда не было>.
Монк, как известно, был своеобразным исполнителем. В его предельно скупой манере не было ничего лишнего, он обладал изумительным чувством внутренней гармонии и уникальной интерпретацией ритма - ироничной, порой с налетом комизма. Манера Колтрейна была почти диаметрально противоположной: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Но их сближало пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, оба употребляли метрически необычные фигуры, исполняемые в отрыве
от граунд-бита.К сожалению, ансамбль почти не записывался. Лишь четыре пьесы
дошли до нас в записях. Все они - композиции Монка: , , и . Последняя композиция, полная игривости, весьма типична для Монка. Основная тема предельно проста, на сопровождается диссонирующими гармониями и акцентами, которые Монк расставляет в самых неожиданных местах, придавая пьесе изящество и очарование. Такая перестановка акцентов особенно заметна в повторяющейся фигуре из двух тонов, которая начинает и завершает каждую четырехтактовую фразу пьесы. В начале фразы эти две четвертные длительности выпадают на первую и вторую доли такта, а в конце фразы они уже приходятся на третью и четвертую доли. В этом есть что-то невольно вызывающее улыбку.
Колтрейн в этих записях демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов ("sheets-of-sound" style). Термин означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только в составе сплошной звуковой линии. Колтрейн играл не столь произвольно, как это может показаться по звучанию. Мы знаем, что, начинав с 20-х годов, в джазе уточнялась и совершенствовалась система аккордов. В тот период Колтрейн довел ее до высшей степени сложности; по сути дела, дальше уже некуда было усложнять. Как представитель второго поколения боперов, он, конечно, владел новым гармоническим языком, разработанным пионерами бопа. Занятия с Деннисом Сэндоулом обогатили его знания гармонии, и в середине 50-х годов, он был просто охвачен страстью к экспериментам. Он обнаружил, что любой аккорд можно заменить двумя-тремя другими. Этим приемом часто пользуются пианисты, чтобы обогатить гармоническую линию. В ков 50-х годов Колтрейн разработал систему, которая позволяла ему вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать чет> аккорда.
Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По собственному признанию, этот метод вынуждал его иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с четным количеством долей в такте. Таким образом он уходил от основной метрической пульсации Подобный прием он стал использовать еще во время работы с Майлс Денисом. Иногда ему приходилось играть со скоростью, приближающееся к тысяче звуков в минуту,- это не препятствие для пианиста - исполнителя классической музыки, но в джазе встречается крайне редко.
Выступления в <Файв спот> с Телониусом Монком сделали Колтрейна влиятельной фигурой в джазе. Его начали ставить в один ряд с Сонни Ролинсом. Когда Сонни ушел от Девиса, Колтрейн оказался единствен> возможным кандидатом на его место. Осенью 1957 года закончился его ангажемента в <Файв спот>, и он вернулся в квинтет Майлса Дева в котором когда-то сделал свои первые шаги к славе. Чуть раньше в том; году он подписал контракт с фирмой , а вскоре и с рядом друг компаний грамзаписи. Его имя часто стало появляться в различных джазовых анкетах, но пока еще в самом конце списка. Таким образом, Колтрейн начинал завоевывать успех, когда ему было уже за тридцать я возраст, в котором большинство джазовых музыкантов уже создали си лучшие работы и были в расцвете славы. В 1960 году, после концертного турне с Денисом по Европе, он начал работать самостоятельно.
Стиль Колтрейна складывался довольно медленно, и нетрудно проследить его развитие во всех деталях. Критики разделяют его творчество на несколько периодов. Наиболее очевидны четыре: ранний период; стиле хард-боп, период стиля звуковых пластов, период модального ладового джаза и последние годы жизни, когда он играл свободный джаз. Эта классификация в достаточной степени условна, особенно если принять во внимание, что он осваивал новые Приемы, не забывал стары все время неустанно обогащал свой творческий арсенал. Кроме того, Колтрейн был замечательным исполнителем баллад в духе Стена Гетца. 0н и не скрывал, что подражает Гетцу, и продолжал импровизировать в его стиле на протяжении всей своей жизни. Точно так же он не отказался ей ладовой системы, когда увлекся свободным джазом; ладовые пьесы , оставались в его репертуаре до конца жизни! Так что предложенную периодизацию можно принять лишь с соответствующими оговорками.
Во время выступлений с Монком в <Файв спот> в его стиле доминировали звуковые пласты. Но, как ни странно, его первые значительный записи были возвратом к хард-бопу. - первая самостоятельная пластинка Колтрейна - вышла в конце 1959 года. Она содержит лишь его собственные композиции, созданные согласно его музыкальным принципам. Пьеса, давшая название всему альбому, вызвала живой отклик, у любителей джаза. В то время она казалась смелым новшеством. Пьеса построена на простейшей шестнадцатитактовой мелодии, повторяющейся дважды. Наибольший интерес представляет гармоническая основа произведения. Внимание музыкантов привлекла стабильная смена аккордов, происходящая через каждые две доли такта. В том темпе, который задавал Колтрейн, это было предельно сложное упражнение в импровизировании на базе необычных гармоний. Колтрейн выдерживает испытание с блеском. Он энергично и напористо продирается сквозь аккорды, едва успевая брать дыхание. Но структура мелодической линии удивительно знакома. Она построена исключительно из восьмых и изредка шестнадцатых, в ней нет звуковых пластов. Это типичный хард-боп. Не будь в пьесе сложных гармоний и мастерства игры Колтрейна в бешеном темпе, пьеса показалась бы заурядной даже десятилетием раньше.
В это время возникает интерес Колтрейна к восточной музыке, в которой широко используются специфические лады. Он участвовал в записи долгоиграющей пластинки Девиса, которая представляет собой первый опыт применения модальной системы. Многие композиции Колтрейна появившиеся в то время, также построены на ней. Большинство музыкантов воспринимают модальную систему как способ выбраться из паутины сложных аккордов и как возможность в большей степени сконцентрироваться вокруг мелодии. Но Колтрейн стремился к поиску новых путей. Освоив модальный принцип, он хотел найти новые способы его использования.
Так он пришел к политональности, которая уже давно использовалась в европейской симфонической музыке. Упрощенно говоря, политональность - это одновременное использование двух тональностей. Например:исполнение мелодии в тональности соль минор на фоне аккомпанемента в тональности Си-бемоль мажор. Политональность Колтрейна родилась на основе перехода от одного лада к другому. Это новшество сродни тому приему, который Диззи Гиллеспи применил еще в 1940 году, ненадолго перемещая мелодию на полтона от гармонической основы.
Именно Колтрейн разработал принцип джазовой политональности и внедрил его в практику. Этот принцип вскоре стал широко распростра-нен как в джазе, так и в прилегающих к нему музыкальных жанрах. Композиторы часто его используют, и это в определенной мере усложняет восприятие музыки. Слушатели, знакомые с современной симфонической музыкой, уже привыкли к политональности, а те, кто воспитан на традициях классики, относятся к ней скептически.
Пьеса из мюзикла Р. Роджерса <Звуки музыки>- это первая запись Колтрейна, играющего на сопрано-саксофоне. Колтрейн прежде был знаком с игрой Сиднея Беше, а благодаря творческому содружеству с Монком услышал Стива Лэйси, игравшего на сопрано-саксофоне. В 1959 году Колтрейн приобрел этот инструмент и стал практиковаться на нем. Сопрано-саксофон звучит у него так вкрадчиво и нежно, что слушатель без труда воспринимает музыку. Неудивительно, что пластинка , появившаяся в конце 1960 го-да, стала бестселлером. За первый год было продано 50 тысяч экземпля-ров, кроме того, эту запись без конца транслировали по радио. Успех сразу принес Колтрейну положение самого выдающегося музыканта в джазе.
Беспокойный творческий характер Колтрейна в полной мере проявился и в подборе состава ансамбля. Он постоянно менял исполнителей. Ни на одной из его первых пяти пластинок состав ансамбля не повторился.
В I960 году он создал ансамбль, в который вошли барабанщик Элвин Джонс, пианист МакКой Тайнер и контрабасист Стив Денис. Впоследствии Девиса сменил Регги Уоркмен, а его в свою очередь - Джимми Харрисон. С таким составом Колтрейн играл несколько лет.
Творческая эволюция Колтрейна неизбежно должна была привести его к свободному джазу. Его почитатели затратили немало сил, чтобы опровергнуть мнение, будто их кумир подражал Орнетту Коулмену. Но приведем хотя бы такой факт: в середине 60-х годов Колтрейн записал композицию Коулмена , пригласив для записи двух исполнителей из ансамбля Коулмена - Дона Черри и Билли Хиггинса, а так-же Перси Хита, который в свое время встретил безвестного Коулмена в лосанджелесском гараже.
Ныне уже не остается сомнений в том, что Колтрейн не сам пришел к свободному джазу, а последовал примеру других. Он не мог обойти вниманием авангардистское течение, если считал себя современным музыкантом. Композиция - это первая попытка сыграть фри-джаз. Более основательный эксперимент в этой области последовал годом позже. Пластинка была записана в 1961 году, но вышла в свет лишь два года спустя. Она содержит две длинные композиции - и , которая дала название альбому. Последняя представляет собой ладовую пьесу, построенную на простых звукорядах, возможности которых Колтрейн раскрывает в серии коротких, обрубленных, угловатых фигур. Однако в большей мере вписывается в систему Орнетта Коулмена. И хотя она характеризуется постоянной метрической пульсацией, Колтрейн иногда отходит от темперированного строя, вводя крики и гортанные звуки, характерные для исполнителей свободного джаза.
Этими записями Колтрейн заявил о своем внедрении в свободный джаз. Вместе с тем он продолжал записывать баллады и работать над ладовыми формами. Случилось так, что запись, которая принесла ему самую широкую известность у публики, не имела ничего общего с фри-джазом. построена на простой фигурации из четырех звуков и состоит из многократного повторения этой фигуры, чередующегося с импровизациями (главным образом Колтрейна) на ладовой основе. Пульсация ритма постоянна, а сама пьеса, занимающая обе стороны долгоиграющей пластинки, делится примерно на четыре равные части, каждая из которых исполняется в своем темпе.
Увлечение Колтрейна свободным джазом отразилось на выборе исполнителей для ансамбля. Наиболее видным из них был Эрик Долфи, исполнитель на деревянных духовых инструментах, в первую очередь на бас-кларнете. Колтрейн познакомился с Долфи еще в 1954 году. В течение многих лет они вели бурные дискуссии о музыке и восточной философии. Долфи стал самым близким другом Колтрейна, и когда в 1961 году Колтрейн решил ввести в ансамбль еще один духовой инструмент, то пригласил Долфи - сначала для записи на пластинки, а затем (в 1961 и 1962 годах) в качестве штатного музыканта.
Долфи, родившийся в 1928 году, начал свою карьеру как альт-саксофонист школы Паркера. Он освоил целый ряд деревянных духовых инструментов: существуют записи его игры на флейте, альт-саксофоне и бас-кларнете. Постепенно он увлекся свободным джазом, и когда в 1961 году он стал играть с Колтрейном, то характерные гортанные выкрики он выполнял лучше, чем сам руководитель ансамбля. Но Колтрейн, конечно, оказывал сильное влияние на своих музыкантов. К 1962 году Долфи использовал прием звуковых пластов. С Колтрейном он записывался на удивление мало. Его имя появляется лишь на трех долгоиграющих пластинках и даже не во всех пьесах. С 1963 года Долфи в основном выступал в Европе, где и умер в 1964 году.
Его преемником в ансамбле стал Фарао (Фаррелл) Сандерс, игра ко-торого была еще более свободной. Его тенор-саксофон отличается хрипловатым, напряженным звучанием, а импровизации удаляются еще дальше от темперированного строя. Еще позднее к ансамблю присоединился барабанщик Рашид Али, также относящий себя к школе свободного джаза. Между ним и другим исполнителем на ударных, Элвином Джонсом, возникли напряженные отношения. Стремясь превзойти друг друга, они устраивали на своих инструментах шумные баталии, полностью заглушавшие звучание духовых. Колтрейн чувствовал, что ветераны ансамбля недовольны новичками. Сначала ушел МакКой Тайнер, затем Элвин Джонс, заявив, что <другой барабанщик иначе чувствует ритм, поэтому все звучит неправильно>. Наконец во время гастрольного турне по Японии прямо со сцены ушел Джимми Харрисон. Колтрейн не удерживал его. Но не только музыканты покидали Колтрейна - недоумевали и почитатели его таланта: куда идет их кумир?
Но слишком далеко уйти он не смог. Те, кто хорошо его знал, уже потом, задним числом, поняли, что он был серьезно болен. Весной 1967 года стало очевидно, что здоровье Колтрейна пошатнулось. Жена заставила его обратиться к врачу, но после первых обследований он выписался из больницы и вернулся домой. Понял ли он, что неизлечимо болен и что нет никакой надобности в дальнейших обследованиях? Или ему просто не хотелось жить? Или он устал от нескончаемого внутреннего напря-жения? Будучи скрытным человеком, Колтрейн никому не поверял своих тайн. В середине июня 1967 года он снова попал в больницу, где через месяц скончался.
На создание произведения искусства оказывают влияние многие факторы: здесь и личность художника, и особенности культуры, к которой он принадлежит, и предшествовавшие ему достижения в данной области искусства. В случае Колтрейна наиболее важным фактором представляется его личность. Его мастерство обязано предыдущим поколениям в меньшей степени, чем искусство других видных музыкантов джаза, ибо оно в высшей степени самобытно и, повидимому, возникло спонтанно. Это не означает, что Колтрейн полностью избежал веяний времени. Ладовая система, свободный джаз, восточные формы - все это коснулось и его. Но индивидуальность Колтрейна преломляла их настолько, что все формы, все элементы джаза приобретали у него уникальные очертания. В чем же неповторимость его личности?
В глазах своих друзей и коллег-музыкантов, Колтрейн всегда представал деликатным, спокойным, сдержанным, стеснительным человеком. Однажды Элвин Джонс разбил принадлежавшую Колтрейну машину. Тот отнесся к этому совершенно спокойно, лишь заметив, что всегда сможет Достать себе другой автомобиль, но не другого Элвина. Он не любил командовать и часто отказывался давать указания музыкантам, советуя им найти собственное решение.
Он не был требовательным и в отношении дисциплины. Музыканты случалось, спорили с ним на сцене. Как руководитель и видный джазмен он мог бы потребовать подчинения, но никогда не делал этого. Даже когда два исполнителя на ударных стали играть вместе так громко, что глушили самого Колтрейна, которого пришла слушать публика, он не молвил ни слова.
Но если внешне он всегда выглядел безмятежным, то внутри его были сомнения. Он бросался из крайности в крайность: то придерживался строгой диеты, то терял в еде всякую меру, устраивая настоящие пиршества. Его внутреннее беспокойство выражалось и в безудержной работе. Весь день напролет он мог бродить по дому и безостановочно играть. Даже когда к нему приходили гости, он, бывало, извинившись, скрывало>^ на час-другой, чтобы позаниматься. Утверждают, что он неоднократна и засыпал с саксофоном в руках.
Одержимый музыкой, он всю свою энергию, все свое время отдавал работе. Вечно неудовлетворенный собой, он стремился сохранить хоть какое-то равновесие под бременем противоречий и неурядиц. Его бесконечные метания, вероятно, могут быть объяснены поиском вдохновения или, говоря точнее, бегством от постоянно преследующей его неудовлетворенности, которую он не позволял себе заглушать алкоголем;наркотиками.
Оглядываясь назад, мы видим его более добрым и благородным, чем большинство окружавших его людей. Джон Колтрейн имел глубокие моральные принципы и стремился жить в согласии с ними. Многим казалось, что он сама порядочность - качество крайне редкое в мире музыкального бизнеса. Его музыка - отражение его богатой, хотя лишенной покоя души. У него не было самоуверенности, как у Паркера, и убежденности в своей правоте, как у Эллингтона. Отчасти, возможно, потому, ч> в последние годы он относился к музыке скорее как к моральной проблеме, а не проблеме эстетической или философской. Он всегда стремился воспринимать окружающий мир так, как чувствовал его. И это наиболее точное определение существа его творчества: музыка Джона Колтрейна была не чем-то живущим вне его, а способом выражения его человеческой сущности. Но, к несчастью, он так и не смог выразить себя до концам
Нам осталась его музыка. Пока еще рано гадать, какое место займет Колтрейн в джазовом пантеоне. Но мы знаем, что Джон Колтрейн наряду с Армстронгом и Паркером был одним из величайших создателей джаза.









John Coltrane: Бог, Любовь, Музыка

"Знаете, я хотел быть силой добра, выступать
против сил зла. Сил, которые приносят людям
и обществу в целом беду. А я стремился быть
проводником всеобщего добра."

Джон Колтрейн

Океан громаден, многолик, изменчив. Трудно, практически невозможно, описывая океан, охватить все формы проявления его жизнедеятельности. Гидролог будет говорить о воде, мореплаватель - о течениях и рифах, ихтиолог - о рыбах, художник - о цветовой гамме и так далее.

Джон Колтрейн - это океан. И столь же безнадежна была бы попытка в рамках журнальной статьи дать детальный портрет этого джазового титана. Дай Бог ухватить хотя бы самое важное, хотя бы то, что сближает этого человека с другими корифеями и что присуще только ему. Первое проще, тут ответ очевиден: громадный талант, огромное воздействие на музыкантов как своего, так и всех последующих поколений. А вот отличия... Великолепный Сачмо, Луис Армстронг всегда стремился прежде всего к тому, чтобы дарить радость своим зрителям и слушателям. Он и сам не раз говорил об этом. Технические тонкости были для него прежде всего инструментом достижения этой цели. Мир Сачмо - это обаятельный мир светлых и простых (это не значит примитивных!) эмоций. Грандиозный Дюк Эллингтон и, возможно в еще большей степени, неистощимый на новые идеи Майлс Дэвис, чрезвычайно высоко подняли престиж джаза как равноправного вида музыкального искусства. Сознательный и неустанный поиск новых форм, безошибочный выбор самых талантливых партнеров, масштабность мышления - это роднит их, несмотря на временные и стилистические различия. Их мир - это торжество разума, это безукоризненная архитектоника идей, это мир сильных, но упорядоченных эмоций. Напротив, мир музыки блистательного Чарли Паркера - это мир эмоций неконтролируемых. Это потрясающей искренности самовыражение, это боль и ярость, это попытка звуками передать испепеляющую силу темных сторон человеческой натуры.

Джон Колтрейн - это все. Это открытость для своих слушателей и для своих коллег, это новые пути в джазе, это и разум, и чувство, но кроме того это постоянный, хотя и неровный подъем, творческий и человеческий, это, в отличие от Паркера, победа над злом внутри себя, постоянное духовное и творческое самосовершенствование. И еще одно: музыка Колтрейна (уточним: зрелого Колтрейна) - это уже не только разговор со слушателем и не только высокое искусство, это не просто рассказ о своих чувствах, а обращение к Богу. Джон Колтрейн своей музыкой говорит с Богом о своей любви к людям. И его самовыражение, опять-таки в отличие от Паркера, - это поиск контакта с высшими сферами, это поиск ответа на мучавшие его вопросы. И в этом смысле некоторые вещи Колтрейна, в первую очередь знаменитая "A Love Supreme", - это в не меньшей степени духовная музыка, чем музыка Баха, Перселла или Бортнянского.

***

В августе 1969 года бюллетень Ленинградского джаз-клуба "Квадрат" писал: "Даже через два года после смерти Колтрейн - все еще самый влиятельный музыкант современного джаза. Возможно, что джазу так никогда и не удастся избавиться от его влияния, как это уже случилось однажды с Паркером". Сегодня на календаре - грань веков. Со времени смерти Колтрейна прошло уже не два, а тридцать три года, и сегодня очевидно всем, что в ХХI век джаз берет с собой его. И отнюдь не в качестве музейного экспоната. Его музыка по-прежнему актуальна. Его мысли, его открытия, его чувства все эти годы вдохновляли и продолжают вдохновлять самых разных музыкантов. Один из самых талантливых современных альт-саксофонистов Кенни Гарретт кладет к ногам Колтрейна свой диск "Pursuance: The Music Of John Coltrane" (1996). Экстравагантный английский изготовитель джаз-хип-хоповых коктейлей Кортни Пайн посвящает ему свой "Underground" (1997): "Колтрейн всегда говорит правду детям улицы (если не верите, спросите нас!)". В чем же она, правда Джона Колтрейна?

...Из биографии: Джон Уильям Колтрейн родился 23 сентября 1926 г. в Хэмлете, Северная Каролина. Вырос и окончил среднюю школу в Хай-Пойнте, Северная Каролина, в 1943 г. В домашних условиях освоил игру на укулеле, кларнете, альт-саксофоне. В 1943-45 гг. живет в Филадельфии. Музыкальное образование совершенствовал (в разное время) в "Granoff Studios" и "Ornstein School of Music". В 1945-47 гг. служил в ВМС США на Гавайских островах. В 1947 г. возвратился в Филадельфию, где и начал свою карьеру профессионального музыканта.

Заранее прошу прощения у знатоков, которым известны мельчайшие подробности биографии Колтрейна. Эта информация, разумеется, им давно знакома. Но издание наше рассчитано и на более широкие круги любителей джаза, среди которых не столь уж многие имеют доступ к обширной литературе о Колтрейне и не слишком обременены информацией. А посему пусть эта биографическая канва поможет нам разобраться в феномене по имени Джон Колтрейн.

Пока, как видите, ничего особенного. Обычное для сотен джазовых музыкантов детство. Божественное провидение, если кому-то нравится такая версия, пока безмолвствует. Семья среднего достатка. Отец - владелец небольшой швейной мастерской, дед - проповедник. Первые шаги в музыке встречают благожелательное отношение в семье. В школьные годы (весьма нелегкие после смерти отца в 1938 г.) Джон уже играет в танцевальных оркестрах - альтгорн, кларнет, альт-сакс. Последний инструмент, очевидно, показался ему наиболее привлекательным, так как, живя в Филадельфии, он шлифует свою любительскую музыкальную подготовку профессиональным обучением игре именно на саксофоне. А в армии, играя в военном оркестре, он опять возвращается к кларнету. Словом, окончательный выбор еще впереди.

...Из биографии: Основные ангажементы Джона Колтрейна: 1947 - ансамбль Джо Уэбба (Joe Webb) с вокалисткой Биг Мэйбелл (Big Maybell); 1947-1948 - ансамбль Эдди Клинхед Винсона (Eddie Cleanhead Vinson); 1949-1951 - биг-бэнд и комбо Диззи Гиллеспи; 1952-1953 - ансамбль Эрла Бостика (Earl Bostic); 1953-1954 - ансамбль Джонни Ходжеса; 1955-1957, 1958-1960 - ансамбль Майлса Дэвиса; 1957 - ансамбль Телониуса Монка. 1954-1961 - Колтрейн состоит в браке с Хуанитой Граббс (Наймой).

В конце сороковых Колтрейн - рядовой музыкант, практически неотличимый от многих своих двадцатилетних коллег. Его первые ангажементы в ритм-энд-блюзовых по преимуществу составах интересны разве что тем, что у Эдди Винсона, к которому он попал по рекомендации пианиста Рэда Гарланда, Джон впервые начал играть на своем главном, как впоследствии оказалось, инструменте - тенор-саксофоне. Впрочем, одна особенность все же бросается в глаза: Колтрейн почти сразу оказался в среде джазовой элиты своего времени. Уже в 1947 г. он познакомился и сыграл первые пьесы и с Майлсом Дэвисом, и с Сонни Роллинсом, а чуть позже и с Диззи Гиллеспи, пригласившим его в свой оркестр. В его составе в 1949 г. Колтрейн впервые участвовал в записи диска. В биг-бэнде Гиллеспи ему пришлось вернуться к альт-саксофону, но когда в 1951 г. Диззи по причине финансовых затруднений распустил свой большой состав и перешел к работе с комбо, он, во-первых, оставил в нем Колтрейна, а во-вторых, позволил ему играть на теноре. Для Джона к тому времени это был уже его любимый инструмент, и в качестве образца для подражания он выбрал манеру игры Декстера Гордона. Хотя, пожалуй, "подражание" - термин, мало уместный, когда речь идет о Колтрейне. И в молодые годы, и позже он никогда не стеснялся подмечать что-то ему интересное у других. Однако эти находки всегда служили Джону только отправной точкой собственных поисков.

Внешне очень мягкий, доброжелательный, улыбчивый, умеющий прекрасно ладить с коллегами, Трейн (как его часто называли) наедине с самим собой оставался упорным исследователем и неистовым экспериментатором, охваченным жаждой самосовершенствования. Он очень много работал над техникой игры, еще и еще раз анализировал сложные музыкальные концепции, вкус к которым ему привил Дэннис Сэндоул (Dennis Sandole), педагог Трейна по теории музыки в "Granoff Studios". Оставаясь пока в рамках хард-бопа, он предпочитал резкие, изломанные мелодические линии, разветвленные и извилистые импровизации.

***

К сожалению, вращаясь в кругах джазовой элиты, Колтрейн не избежал и проклятия многих ведущих джазменов своего времени: страсти к наркотикам. Подобно Паркеру, углубляясь в поиски новых музыкальных горизонтов, он испытывал все большую и большую зависимость от этих "цветов зла". Такая зависимость начала негативно сказываться и на профессиональной карьере Трейна: в 1951 г. Гиллеспи был вынужден указать ему на дверь.

Зато четырьмя годами позже Колтрейна "впустил" в свой ансамбль Майлс Дэвис. Годы между этими двумя событиями ознаменовались для Колтрейна двумя важными встречами. В 1952 г., играя у Эрла Бостика, Джон познакомился с Эриком Дольфи, ставшим его самым близким другом на все оставшиеся им годы. Вместе они очень мало записывались (остались буквально считанные записи), но зато много и плодотворно думали. Идеи Дольфи оказали сильнейшее воздействие на творчество Колтрейна. Еще одна встреча произошла в 1954 году. Найма оказалась верным другом и надежной опорой. Во многом благодаря ей Колтрейну удастся позже избавиться от наркотического проклятия. Если Дольфи повлиял на музыкальные взгляды Джона, то влияние Наймы в сфере духовной тем более трудно переоценить. Это была большая любовь, и она увековечена в джазовой истории замечательной балладой, которую Колтрейн сочинил в честь своей жены.

Итак, в 1955 г. Джон Колтрейн стал членом квинтета Майлса Дэвиса. Место рядом с Полом Чемберсом (контрабас), Рэдом Гарландом (ф-но) и Филли Джо Джонсом (ударные) занял талантливый, но в сущности еще мало известный широкой публике саксофонист. "Уже далеко не юноша (на носу тридцатник), и все еще мало известен? Полноте, похоже, Дэвис дал маху!" - так рассуждали в тот период многие. Что ж, надо было быть именно Майлсом Дэвисом с его фантастическим чутьем на талантливых исполнителей (которое будет безотказно служить ему еще почти сорок лет), чтобы остановить свой выбор именно на Колтрейне. Позже Майлс вспоминал: "Колтрейн всегда мне нравился... Когда он впервые появился у меня, многие советовали его убрать, говорили, что он слабо играет. Но я всегда знал, что он еще был в поиске". Сам Джон в то время, как явствует из его позднейших высказываний, чувствовал себя в столь именитой команде не слишком уверенно: "Группа Майлса заставила меня искать. В таком окружении я уже не мог довольствоваться старым багажом. Я ощущал, что мне еще нужно дотянуться до их звучания". И поиски Трейн продолжил с удвоенной энергией. Дэвис с его нестандартным новаторским мышлением сыграл привычную для себя впоследствии роль катализатора творческого вдохновения для своих музыкантов. Но единственный раз, в случае с Колтрейном, ему удалось пробудить к активности талант, по крайней мере равновеликий собственному.

Особенно эффективной связка Дэвис - Колтрейн оказалась во время второго этапа их сотрудничества, в конце 50-х. Группа Дэвиса в то время уже преобразовалась в секстет, где Билл Эванс заменил Гарланда и добавился альт-саксофон Джулиана "Кеннонболла" Эддерли. Музыковеды до сих пор спорят о том, кто здесь первый сказал "э!", кто внес главный вклад в развитие принципиально нового, модального подхода к джазу, основанного на ладовой концепции. Конечно же, нельзя забывать и про Гила Эванса и его аранжировки для альбома "Miles Ahead", но манифестом модального джаза стал все же исторический "Kind Of Blue", где в равной степени блестяще проявили себя и Дэвис, и Колтрейн, придя разными дорогами к одинаково эффектному результату. Хорошо писал об этом Юрий Вихарев: " Холодный, рассудительный, сдержанный Дэвис скуп на звуки, он тщательно выбирает одну - две ноты из целого ряда, отбрасывая остальные. Экспансивный, живой Колтрейн, наоборот, брызжет нотами, у него их такой избыток, что иногда он даже не успевает их выбросить все в положенном квадрате...".

***

А между двумя периодами работы с Дэвисом был еще один, чрезвычайно важный для Колтрейна этап - этап под названием "Монк". Ему предшествовал очередной алкогольно-наркотический кризис, в результате которого Трейн покинул Дэвиса и уехал в Филадельфию, поселившись у матери. Там его и застало приглашение от мудрого и ироничного алхимика звука, выдающегося джазового пианиста Телониуса Монка. В клубе "Файв Спот" Колтрейн играл у Монка всего лишь около полугода, от этого периода остались записи только нескольких пьес, однако, наверное, именно с Монком Трейн научился ценить в поиске новых идей организации звука особую глубину и изящество.

К рубежу 60-х годов Джон Колтрейн, начинавший десятилетие скромным сайдменом, подошел в ранге одного из самых авторитетных музыкантов своего времени, хотя первый альбом, сделанный им в качестве лидера, "Giant Steps", появился только в 1959 году. Вершины славы, тем не менее, были еще впереди.

...Из биографии: С 1960 г. Колтрейн возглавляет собственный ансамбль - "The John Coltrane Quartet", с которым связаны основные его творческие достижения. С 1961 г. женат на Элис МакЛеод (Alice McLeod); имел от этого брака четырех детей. 17 июля 1967 г. скончался от болезни печени в Хантингтоне, Лонг Айленд, штат Нью-Йорк.

Основной технической изюминкой, привнесенной Колтрейном, была невероятная интенсивность игры. На слушателя обрушивалась прямо-таки лавина звуков. Традиционная схема игры аккордами видоизменилась у него до неузнаваемости, Трейн заставил всех совершенно по-новому взглянуть на гармонические и ритмические основы джаза. Известный критик Айра Гитлер назвал его метод игры "звуковыми пластами" ("sheets of sounds"). Термин прижился и стал фирменным ярлычком музыки Колтрейна. У Джона немедленно появилось множество подражателей, с большим или меньшим успехом пытавшихся соорудить свои "звуковые пласты".

Сам же он, развивая идеи модального джаза, шел дальше. Иоахим-Эрнст Берендт, исследуя модальные принципы, совершенно справедливо отмечает в своей "Книге о джазе": "...Этот способ игры веками существовал во многих экзотических музыкальных культурах - например, в арабской. С одной стороны, он дает гармоническую свободу, а с другой - ограничивает своеволие исполнителя. Модальный способ исполнения означал также дальнейшую африканизацию музыки, это попытка бегства от диктатуры европейской гармонии в направлении свободной гармонизации, присутствующей во многих африканских музыкальных культурах (не только тех, что формировались под воздействием арабских и исламских влияний)...". В этой связи вполне понятен огромный интерес, который питал Джон к африканской и азиатской, а особенно индийской музыке, элементами которых он, как никто ранее, обогатил джаз: достаточно вспомнить такие его диски, как "Ole Coltrane" (1961), "Africa Brass" (1961) или "Impressions" (1963). Известно, что огромный интерес вызвало у Колтрейна искусство выдающегося ситариста Рави Шанкара, наиболее популярного на Западе представителя индийской музыкальной культуры. Одного из своих сыновей он даже назвал в честь Шанкара (сегодня Рави Колтрейн - известный джазовый музыкант).

С 1959 года помимо тенора Колтрейн начал применять и сопрано-саксофон. Его вдохновило в данном случае мастерство Стива Лэйси, до сих пор остающегося одним из самых ярких сопранистов в джазе. В одном из своих последних интервью, данном летом 1966 г. японскому радио, Колтрейн довольно подробно объяснил причины расширения своего музыкального арсенала: "...Только на сопрано я смог добиться определенного ритмического пульса, который раньше слышал внутри себя, но не мог сыграть. Звук сопрано оказался куда ближе к тому, что я слышал. Я не хотел себе в этом признаваться, потому что всегда любил исключительно тенор, но я полюбил и сопрано... Сопрано - просто потому, что у него строй выше, - вошел в мою жизнь и всю мою концепцию потянул за собой. Так что у меня теперь тенор - это инструмент мощи, а сопрано - инструмент красоты звука, у него есть что-то в голосе, что по-настоящему красиво, что-то, что мне по-настоящему нравится". Впервые Джон сыграл на сопрано-саксофоне известную тему "My Favorite Things" на одноименном диске, появившемся в 1960 г. Этот альбом сделал его имя широко известным далеко за пределами чисто джазовой среды.

***

Партнеров Колтрейн подбирал долго и придирчиво. Играть с ним рядом было и интересно, и нелегко. Несмотря на неизменную доброжелательность и ровное, уважительное отношение к коллегам, в творческом плане Джон просто не понимал компромиссов. Легендарный состав его квартета сформировался не сразу, особенно трудно шел подбор басиста. Если бы барабанщик Элвин Джонс, басист Джимми Гаррисон и пианист Маккой Тайнер больше нигде бы никогда не играли, то одного сотрудничества с Колтрейном все равно хватило бы, чтобы навсегда вписать свои имена в историю джаза. Сегодня из этого знаменитого квартета в живых осталось только двое. И тем интереснее послушать, как они оценивают годы спустя период работы с Колтрейном.

Тайнер: "...Колтрейн был гигантом. У него было феноменальное чувство времени, талант, и при этом, создавая новую музыку, он не был деспотом. Он никогда не говорил нам, как мы должны играть. Мы были частью целого и при этом оставались самими собой. Эту силу дал нам он. Джон был гораздо сильнее нас и тащил всех за собой. У него я научился передавать музыкой не только чувства, но и мысли, для которых не хватает слов. Многие годы ф-но было моим лучшим другом, тогда же оно стало частью моего тела".

Джонс: "Мы все были хорошими друзьями. Эти безоблачные взаимоотношения помогли нам избежать многих глупостей, кроме того, мы всегда видели главное, а главным была музыка. Именно тогда я впервые понял, что значит слушать ее вместе.... Он (Колтрейн) считал, что я сам пойму, что мне делать. Он никогда не предписывал мне, как играть. Это было высшей формой взаимопонимания - с помощью одной лишь музыки".

Команда единомышленников, команда, где друг друга понимают не с полуслова, а просто без слов, - выдающийся музыкант оказался и выдающимся организатором. С этим ансамблем Колтрейн записал свои лучшие диски, в том числе, в декабре 1964 года, и альбом, который многие считают его вершиной, - "A Love Supreme". В этой короткой, чуть более получаса, пластинке спрессовалось все, что пережил, накопил, перечувствовал к тому времени музыкант по имени Джон Колтрейн. Здесь можно услышать элементы блюза, восточные интонации, модальную технику, политональные импровизации и даже отголоски спиричуэлз. Впервые построив альбом в форме сюиты, Трейн завершил его потрясающим по не ходульной патетике, силе и глубине чувства "Псалмом" - гимном-молитвой во славу Создателя всего сущего. Духовная жизнь для Джона была самым непосредственным образом связана с его творчеством. Музыкой он стремился не только воздать хвалу Господу за то, что тот преобразил и наполнил светом его жизнь (датой духовного пробуждения Трейн называл 1957 год - год, когда он покончил с наркотиками), но и помочь всем своим слушателям. Помочь чисто практически. Думаю, Колтрейн рассматривал свой "Псалм" не в категориях эстетики, а как прямой призыв ко всем своим слушателям изменить свою жизнь, поглубже вглядеться в самих себя. Сам он, как известно, воспитывался в христианских традициях, его первая жена Найма приняла ислам, а Элис Колтрейн были чрезвычайно близки индийские вероучения: через какое-то время она даже приняла новое религиозное имя Турайя Апарна. Видимо, поэтому взгляды Джона носили скорее синкретический характер, Христос - Мохаммед или Кришна были для него лишь разными воплощениями одной и той же высшей космической силы. Не зря он как-то обронил: "Я верю во все религии".

Мощь его послания была оценена по достоинству. 1965 год принес Колтрейну массу наград в джазовом мире и сделал его фигуру весьма общественно значимой, особенно в афроамериканской среде. Однако в том же году музыкант вновь удивил всех, кое-кого просто шокировав резким, хотя по сути весьма логичным поворотом в своих творческих поисках. В марте Колтрейн появляется на сцене нью-йоркского "Village Gate" вместе с молодыми музыкантами фри-джаза. С самого начала 60-х годов Орнетт Колмэн, Арчи Шепп, Элберт Эйлер и иже с ними демонстрировали совершенно новый стиль исполнения, который они называли "new thing" ("новая вещь") или фри-джаз. С течением времени, когда этот стиль начал отождествляться с черным радикализмом, его стали называть также "новой черной музыкой". Независимо от названия сутью здесь была абсолютная свобода джазовой импровизации, сознательный разрыв с любыми традиционными схемами, подчеркнутая атональность. И вот к середине 60-х Колтрейн после сложной творческой эволюции пришел к аналогичным творческим взглядам. При всей яркости и экстравагантности фри-джазовых революционеров никто из них не обладал еще таким авторитетом и не был столь известен, как Джон Колтрейн. В силу этого Трейн стал одновременно и адептом, и лидером нового джазового учения. Некоторым, как, к примеру, Эйлеру, он оказал серьезную финансовую поддержку, он стал участвовать в проектах своих молодых единомышленников, и в первую очередь благодаря Колтрейну фри-джаз получил значительную известность международного масштаба. В записи нового альбома Джона "Ascension" (1965) вместе с членами его квартета участвовали и Шепп, и Сандерс, и Чикаи, и другие музыканты фри-джаза. Интенсивность звука в этой работе достигла просто фантастических пределов. Мэрион Браун, участник этой записи, очень образно сказал об "Ascension": "Этой музыкой можно согреть помещение в холодный зимний день".Уже упоминавшийся Берендт нашел другое сравнение: " Это гимнически-экстатичная музыка с интенсивностью сорокаминутного оргазма". При этом агрессивность звучания означала лишь изменение формы все столь же настойчивых духовных поисков - уже название новой работы красноречиво говорит об этом: "Ascension" = "Вознесение". Новая музыка потребовала от Колтрейна колоссального напряжения и физических, и духовных сил, но играть иначе он теперь уже просто не мог.

***

У титана широкий шаг, и за ним трудно поспеть. Постепенно от Колтрейна стали уходить его старые партнеры: сначала Тайнер, затем Джонс и, наконец, Гаррисон. Их место столь же постепенно занимали люди, разделявшие фри-джазовые взгляды Трейна. В ансамбле появился второй тенор-саксофонист, Фэрроу Сандерс. Барабанщик Рашид Али какое-то время работал вместе с Элвином Джонсом, а затем заменил его. Место за роялем Джон доверил своей жене, Элис Колтрейн. С новым составом Колтрейн совершенно по-новому интерпретировал свои старые вещи, в том числе такие классические темы, как "Naima" и "My Favorite Things".

Менялась музыка Колтрейна, но не менялся он сам. Колтрейн по-прежнему не стеснялся признаваться, что и сам многому учится у своих единомышленников - черта, присущая только по-настоящему крупным личностям. К примеру, характерен эпизод из интервью, которое Джон дал Фрэнку Кофски в 1966 г.: Кофски: "...Может, Сан Ра так резок, потому что он уверен, что ты заимствуешь его идеи?"; Колтрейн: "А это не совсем уж и не так. Я его слушал и знаю, что он делает кое-что, что и я хотел бы делать". В середине 60-х, в годы стремительного роста гражданского самосознания афроамериканцев, когда, скажем, Шепп или ЛеРой Джонс наговорили много такого, что сегодня слушать просто жутковато, Колтрейн решительно оставался скорее с Мартином Лютером Кингом, чем с Мальколмом Х или "Черными Пантерами". Рискну предположить, что взгляды Трейна вкупе с его авторитетом помогли остудиться не одной горячей темнокожей голове. Может быть, благодаря и ему пламя пожаров Ньюарка и Детройта "жарким летом" 1967 г. не полыхнуло по всей Америке.

Но для самого Колтрейна лето 67-го оказалось последним. Он ушел. И он остался. Остался в 70-х, 80-х, 90-х... Вспоминая жизнь Джона Колтрейна, мы сделали круг и вернулись к началу этого очерка. Да, Колтрейн живет и сегодня. Его творческие идеи, причудливо преломляясь, и сегодня живут в музыке самых разных современных музыкантов. Не забыты и духовные поиски Трейна, его жажда помочь всем людям Земли. В США, стране, где действуют разнообразнейшие, в том числе весьма экзотичные религиозные организации, с 1971 г. и по сей день существует Африканская Православная Церковь, избравшая своим патроном возведенного в святые Джона Колтрейна (Saint John Will-I-Am Coltrane). Эта община оказывает помощь бедным, бездомным, организует компьютерные курсы, имеет свой сайт в Интернете и, разумеется, обучает музыке. Обучает тех, кто стремится этим универсальным языком исцелять тела и души и приводить их в гармонию с Богом. Что ж, святой Джон Колтрейн жил и творил именно так.

Леонид АУСКЕРН








Два интервью Джона Колтрейна. 1966

Часть первая. Весна 1966. США.
Интервью журналиста Фрэнка Кофски.

Правду говорят, что ты ходил на выступления Малколма Х? (активиста экстремистского негритянского движения "Черные пантеры" - ред.)
- Один раз ходил. Я просто хотел посмотреть на него.
Он произвел на тебя впечатление?
- Определенно да. Но это один раз было. Я думал, что должен посмотреть на чувака, понимаешь? Я увидел его плакат, понял, что он будет выступать недалеко от того места, где я живу, так что я сказал, ну, надо пойти туда и посмотреть на чувака, потому что я никогда его не видел. И он на меня произвел некоторое впечатление.
Некоторые музыканты говорят, что есть связь между идеями Малколма и музыкой, особенно - новой музыкой. Ты думаешь, в этом есть что-то?
- Ну, видишь ли, музыка - отображение человеческого сердца, или самого человека, поэтому она отражает и то, что вокруг человека происходит. Я чувствую, как в музыке все это отражается - все, что человек переживает в определенное время.
А что ты думаешь о словах "новая черная музыка" как определении новых джазовых стилей?
- Определения? Не знаю... Для меня они не так уж много значат. Я сам обычно не даю определений и на них не особенно реагирую. Мне неважно, так это называется или иначе. Я вобще не думаю, что есть определение тому, что я делаю.
Просто люди, которые дают это определение, утверждают, что джаз тесно связан с черной общиной и выражает то, что в ней происходит - вот почему я тебя спросил о Малколме Х.
- Да это дело каждого конкретного музыканта - называй это как хочешь и как можешь. Меня же интересует сам артист. Я смотрю на его индивидуальность, когда слушаю, что он делает. Когда я слышу, как чувак играет - для меня это и есть сам чувак. Именно это, а не этикетка, которую на него клеят.
Но ведь это факт, что большинство изменений, новшеств в музыке исходит от черных музыкантов.
- Ну, в общем, это так.
Разве ты не обращал внимания, выступая по всем Соединенным Штатам, как меняется реакция аудитории в зависимости от того, играешь ты в черной, белой или смешанной аудитории? Ты не смотришь, кто сидит в зале, чтобы определить, как это влияет на их реакцию?
- Да ну, это иногда влияет на реакцию, иногда нет. Трудно сказать, от чего это зависит, людям иногда нравится, иногда - нет, не важно, какого они цвета.
А у тебя нет предпочтений, перед какой аудиторией играть?
- Для меня это не имеет значения. Я просто надеюсь, что среди них есть люди, которым нравится. А если им не нравится, я там просто не играю.
Тебе больше нравится, когда аудитория смирно слушает или когда бурно реагирует?
- Скорее, когда они показывают то, что чувствуют... Понимаешь, мне кажется, что аудитория, когда слушает, тоже участвует в выступлении. И если ты чувствуешь, что кого-то в зале захватывает то, что ты делаешь, до такой же степени, как и тебя - или хотя бы почти до такой - это такое ощущение, будто у тебя в ансамбле еще один музыкант появился... Вообще на концертах единственная вещь, которая мне мешает - плохая акустика, которая не позволяет добиться достаточно плотного звука. Но если аудитория заводится, и это без разницы.
Вернемся к разговору о Малколме Х: многие молодые музыканты говорят, что пытаются выразить социальные, политические идеи в музыке. Ты пытаешься сделать это?
- В той степени, в какой я пытаюсь выразить вообще все, что меня окружает - да. Я могу вот как сказать: я пытаюсь. Я могу честно сказать - в музыке я стараюсь выразить то, что я уже нашел и что мне хотелось бы в музыке изменить. Другими словами, я пытаюсь сказать: "Вот что я чувствую, и это может стать лучше, по моему мнению, так вот я делаю вот это и вот это, чтобы стало лучше". Мне кажется, что любой человек в любой ситуации, если только чувствует, что можно сделать что-то хорошее, старается это сделать. Это так и в музыке, и в обществе, в политике, в любой стороне нашей жизни.
А музыка может изменить общество?
- Наверное, да. Я думаю, что музыка - это орудие, инструмент. Я могу создать какие-то предпосылки к тому, чтобы люди стали думать о чем-то по-новому.
Скажи, а есть ли клубы, где ты не любишь играть?
- Ну да... мы вот прекратили играть сорокаминутные сеты, например. Музыка ведь меняется. И слишком часто теряешь смысл того, что ты делаешь, когда кто-то в зале роняет стакан, или касса пробивает чек в середине соло Джимми Гаррисона (басиста квартета Колтрейна - ред.). Такие вещи требуют другого подхода у музыкантов, не такого, который есть у нас. Мы - не те, кто позволяет относиться к себе, как к части оборудования клуба. Я чувствую, что музыка растет, я ощущаю, что она вырастает в нечто большее, так что нам надо искать новые места, чтобы играть.
Почему же условия для музыкантов так плохи?
- Я не знаю, почему так получилось. Раньше музыканты - и я сам - играли на танцах, играли в кабаках, это была тяжелая работа, музыкой заправляли бизнесмены, которые знали, как заколачивать бабки. А музыкант пахал, как у станка, не имея времени сообразить, чего ж он сам-то хочет. Ну, может, он чувствовал, что должно быть как-то по-другому... Вообще-то об этом только сейчас по-настоящему задумываются.
А как это изменить?
- Ты знаешь, музыкантам надо самим шевелиться. Они должны сами стараться решать свои проблемы там, где они живут.
Перейдем к музыке. В новом джазе многие солисты почему-то формируют ансамбли без фортепиано, и ты иногда отказываешься от этого инструмента.
- Да нет, я его еще использую, я пока не готов отказаться от фортепиано. А почему отказываются - ну, когда ты не играешь по жесткой гармонической последовательности, которую задает как раз фортепиано, ты можешь достичь интересных вещей. Но я все еще не могу от него отказаться или, вернее, я еще не достиг такой точки, когда оно потащит меня назад. Другое дело, что мы больше не следуем за гармониями фортепиано, каждый просто движется в своем направлении. Я всегда инструктирую пианистов, что они могут позволять музыке развиваться спонтанно. В том числе и останавливаться. Ну, в конце концов, пианист может просто устать, или мысль потерять - так пусть кочумает!
Ты как-то говорил мне в Лос-Анджелесе, что не будешь вводить новых инструментов в ансамбль.
- Ну не знаю, вряд ли. Если что я и буду вводить, то это еще одни барабаны. Ты знаешь, я об этом все время думаю. Я экспериментировал с этим, ты знаешь но - безуспешно. Элвин (Джонс- барабанщик квартета до 1964 г.) и Маккой (Тайнер - пианист того же периода) просто не смогли этого выносить, и им пришлось уйти. Может, это будут барабаны и другой ритмический инструмент - не обязательно две установки. Я просто не знаю пока, как это сделать. Но я сейчас, кроме барабанов, использую всякие шейкеры, маракасы, каубеллы. Это же тоже ритмические инструменты.
А вот Сан Ра говорит, что ты просто не хотел, чтобы Элвин и Маккой играли в ансамбле, и ты ввел второго барабанщика - Рашида Али - чтобы их выдавить. Как ты это прокомментируешь?
- Да не так это. Я просто экспериментировал. Я пытался объединить сразу два направления - то, в котором ансамбль шел раньше, и то, в котором он стал двигаться потом.
Может, Сан Ра так резок потому что он уверен, что ты заимствуешь его идеи?
- А это не совсем уж и не так. Я его слушал и знаю, что он делает кое-что, что и я хотел бы делать.
А привлечение второго саксофониста? Фарао Сандерс соперничает с тобой или дополняет тебя?
- Он мне помогает. Иногда он мне просто помогает остаться в живых, потому что, мужик, я выжимаю на концертах такой вес и физически это так трудно, что мне нужен кто-то в группе, кто подхватывал бы, когда я не могу взять вес. А Фарао силен духом и делает вещи, которые мне нравится слышать в своем ансамбле. Вообще в ансамбле все время кто-то должен быть очень мощный. В прежней группе это был Элвин. В новой - Рашид, но ему ни до чего нет дела, когда он играет.
После альбома "Chasin' the Trane" и особенно после "Impressions" у тебя был странный период смены стиля - ты записал альбом с Дюком Эллингтоном, альбом баллад, альбом с певцом Джонни Хартманом; чья это была идея, твоя или продюсера Боба Тили?
- Причина дурацкая. Беда у меня была. Я не был доволен своим саксофонным мундштуком и немного его расточил, но вместо того, чтобы заиграть лучше, он развалился. Тут я очень расстроился, потому что именно этот мундштук позволял мне играть многие вещи, в особенности скоростные, которых я только-только достиг. Кстати, я так и не нашел другого мундштука, который позволял бы делать такие же вещи. И я сказал себе: "Блин, хватит валяться, давай делай что-нибудь, просто старайся что-нибудь делать". Но меня так угнетала разница между тем, что я только что мог играть, и тем, что у меня теперь получалось на саксофоне! Год, наверное, прошел, прежде чем я перестал это чувствовать и просто пошел дальше с тем, что имел. Как раз в тот год и были сделаны эти альбомы.
Забавно. Я, как не-музыкант, все это объяснял себе совсем другими причинами.
- Действительно, забавно, правда? Одна из моих тайн. А для меня - только сунь саксофон в рот, и я это уже чувствую. Вот так и тогда - я просто остановился и пошел в другую сторону, просто потому что не на чем было играть то, что я играл раньше.
Но ведь этот период совпал с очень острой критикой в твой адрес со стороны традиционалистов...
- А я особенно не беспокоился на это счет. У меня столько изменений в жизни происходило! Дома, в игре... Да мало ли в чем! Я просто воспринял это как испытание. Мне просто надо было остаться честным в том, что я делаю.
А реакция лейбла Impulse на эту критику не сыграла роли в появлении этих альбомов ("Баллад" и прочих)?
- Это вряд ли - просто так совпало, моя невозможность играть по-прежнему и их заинтересованность в том, чтобы иметь более сбалансированный, что ли, более разнообразный каталог - я не шел тут против себя. Ты знаешь, ведь даже сейчас большинство тем, которые я пишу - это баллады. Мне это просто нравится. А те баллады (вошедшие в альбом 1961 г. - ред.) - это определенно то, как и что я чувствовал в то время. Я выбрал именно их, потому что они были у меня в голове - с молодости остались, что ли. Как раз в это время у меня возникли сложности с саксофоном, и я стал делать что-то такое... чистое. А Джонни Хартман - он у меня все время в голове торчал, я просто все время о нем думал. Мне нравилось звучание, мне казалось, что я должен что-то такое сделать, и я записал с ним альбом. На самом деле, я ни об одной из этих вещей вовсе не жалею.
Единственное, о чем я на самом деле жалею - что я не смог в себе сохранить тот посыл, который у меня был в начале той работы: вот, мол, я сейчас столько всего наделаю - неважно, чего! Постепенно я от этого ощущения отошел, и это жаль.
Скажи, а то, что ты стал играть на сопрано-саксофоне, изменило твой стиль?
- Определенно да. Сопрано - инструмент маленький, и я обнаружил, что, когда играешь на нем самую низкую ноту, это все равно, что играть средние ноты в строе тенор-саксофона. А поскольку мой амбушюр позволял мне играть и самые верхние ноты на сопрано, я обнаружил, что могу играть полностью по всему строю, всему диапазону инструмента. На теноре я редко использовал весь его диапазон - там я разрабатывал определенные музыкальные идеи, лежавшие в определенных октавах. Но, когда я стал играть на сопрано, я обнаружил, что могу полностью использовать весь его диапазон - от низкого си-бемоль до самого верха. И, когда я опять взял в руки тенор, я обнаружил, что теперь использую весь его диапазон - так же, как я уже привык это делать на сопрано. И это привело к определенным стилистическим изменениям, конечно. Больше того. Я только на сопрано смог добиться определенного ритмического пульса, который раньше слышал внутри себя, но не мог сыграть. Звук сопрано оказался куда ближе к тому, что я слышал. Я не хотел себе в этом признаваться, потому что всегда любил исключительно тенор, но я полюбил сопрано. Я не хотел принимать тот факт, что стал любить сопрано больше тенора - я говорил, что я тенор люблю, это моя дудка! Но сопрано - просто потому, что у него строй выше - вошел в мою жизнь и всю мою концепцию потянул за собой. Так что теперь у меня тенор - это инструмент мощи, а сопрано - инструмент красоты звука, у него есть что-то в голосе, что по-настоящему красиво, что-то, что мне по-настоящему нравится.
Говорят, ты стал играть и на альт-саксофоне. Я этого пока не слышал. Ты много на нем играешь?
- Я играл на нем в Японии. Один раз я играл на нем на концерте в Сан-Франциско, но у меня были проблемы с интонированием на нем. Он сделан в Японии, они недавно начали производить альт-саксофоны и дали их нам на пробу. Тот, что достался мне, надо доделывать - он в нескольких местах неточно строит, так что я не играю на нем, но он мне нравится.
Я видел на фото, что ты играешь и на флейте.
- Я учусь. Я всегда стараюсь учиться.
Два года подряд я слежу за обзорами критиков и замечаю, что новую музыку принимают и пропагандируют в основном европейские критики - гораздо больше, чем американские. 50-60 процентов европейцев в опросах голосуют за новых музыкантов, тогда как в Америке - не больше четверти.
- Вообще говоря, новая музыка - я в основном имею в виду молодых музыкантов - гораздо быстрее находит признание в Европе, чем здесь. Раньше было не совсем так. Но в любом случае американцы сначала всегда отвергают то, к чему они не привыкли. Но со мной как было: я проехал с Майлсом Дэвисом, которого они хорошо знают, по всей стране, ко мне привыкли и стали меня слушать гораздо больше, чем в Европе. В Европе-то меня совсем не знали, так что, когда я туда первый раз приехал, у них просто шок был. В Париже меня зашикали и так далее, потому что они не привыкли тогда к этой музыке. Но теперь все не так, новая музыка быстрее и лучше принимается в Европе, чем здесь.
Ну, в Европе джаз рассматривают как серьезное искусство, а здесь к нему относятся...
- ...Так, как относятся. Как к части бизнеса ночных клубов. Альберт Эйлер, например, уезжает в Европу, и я знаю массу других молодых музыкантов, которые уезжают из Штатов потому, что больше не ощущают здесь для себя перспективы.

Часть вторая. Лето 1966. Япония.
Интервью японскому радио.

Многие джазмены говорят, что на них повлияла классическая музыка. А на вас?
- Может, я ошибаюсь, но слова "классическая музыка", по моему мнению, означают музыку, которую в данной стране пишут ее композиторы, в противоположность той музыке, под которую в этой стране люди танцуют или которую поют - популярной музыке. Другими словами, в мире много разных типов классической музыки. Не знаю, прав ли я в этом, но я так чувствую. Я чувствую, что у каждого, кто ее пишет или исполняет - своя классическая музыка. Но, если вам надо это как-то называть, пусть будет "классическая музыка".
А вы когда-либо изучали классическую музыку?
- Я не изучал ничего, кроме того, что я пытаюсь играть.
Есть много людей, которые думают, что ваша музыка слишком трудна для понимания, слишком авангардна. Что вы отвечаете людям, которые вам говорят, что не могут понять вашу музыку?
- Я слышал такие мнения, но я не знаю ответа. Я думаю, что такой человек может понять сложную для него музыку через некоторое время, послушав ее несколько раз. Некоторые вещи он может и вообще не понять. В жизни есть много вещей, которые мы не понимаем, но ведь как-то живем же.
Как вы проводите свое свободное время?
- В последние 15 лет у меня не так-то уж много было свободного времени, но если мне удается его выкроить, я обыкновенно уезжаю куда-нибудь и лежу пластом две недели - если могу выкроить так много! Правда, думаю я в это время все равно о музыке.
Вы религиозны?
- Меня об этом часто спрашивают, причем в основном молодые люди. Но я не могу дать ответа. Я вообще мало говорю, но раз уж вам удалось меня заставить говорить... Не умею я формулировать. На предыдущей пресс-конференции здесь, в Японии, один юноша спросил меня, христианин ли я. Он чувствовал так, что да. И по рождению я действительно христианин - и моя мать, и отец христиане. И в детстве меня учили христианской вере. А теперь, когда я смотрю на мир, я чувствую, что у всех людей есть истина, понимаете? Я всегда ощущаю, что если даже человек не христианин, он всегда может знать истину. Может и не знать, даже если он христианин. На истине нет этикетки. Каждый может найти ее для себя, как ее ни называй. Вот что я об этом думаю.
К чему вы стремитесь?
- Я верю, что люди могут и должны достигать лучшего, самого лучшего, чего они могут достичь. По крайней мере я хочу именно этого. Каким путем я к этому буду идти? Конечно, через мой инструмент, саксофон. Какой будет эта дорога? И рад бы сказать, да не могу. Знаю только, что добро приносит только добро, вот и все.