01	Black Dog			Digitally remasterd			04:57
	02	Rock & Roll						03:40
	03	The Battle Of Evermore			Additional vocals by Sandy Denny			05:52
	04	Stairway To Heaven						08:03
	05	Misty Mounatin Hop						04:38
	06	Four Sticks						04:45
	07	Going To California						03:31
	08	When The Levee Breaks						07:08

Produced by Jimmy Page
Executive Producer: Peter Grant
Inside Illustration: "The Hermit" Barrington Colby Mom
Design Coordination: Graphreaks
Originally Released As Atlantic 7208 on November 8, 1971.
"Stairway To Heaven" Lyrics © 1971 Superhype Publishing, Inc.
All Rights Administered By WB Music Corp., ASCAP.
All Rights Reserved. Used By Permission.
Digitally Remastered From The Original Master Tapes By Jimmy Page and George Marino At Sterling Sound.


Led Zeppelin IV
Date of Release Nov 8, 1971

Encompassing heavy metal, folk, pure rock & roll, and blues, Led Zeppelin's untitled fourth album is a monolithic record, defining not only Led Zeppelin but the sound and style of '70s hard rock. Expanding on the breakthroughs of III, Zeppelin fuse their majestic hard rock with a mystical, rural English folk that gives the record an epic scope. Even at its most basic - the muscular, traditionalist "Rock & Roll" - the album has a grand sense of drama, which is only deepened by Plant's burgeoning obsession with mythology, religion, and the occult. Plant's mysticism comes to a head on the eerie folk ballad "The Ballad of Evermore," a mandolin-driven song with haunting vocals from Sandy Denny, and on the epic "Stairway to Heaven." Of all of Zeppelin's songs, "Stairway to Heaven" is the most famous, and not unjustly. Building from a simple fingerpicked acoustic guitar to a storming torrent of guitar riffs and solos, it encapsulates the entire album in one song. Which, of course, isn't discounting the rest of the album. "Going to California" is the group's best folk song, and the rockers are endlessly inventive, whether it's the complex, multi-layered "Black Dog," the pounding hippie satire "Misty Mountain Hop," or the funky riffs of "Four Sticks." But the closer, "When the Levee Breaks," is the one song truly equal to "Stairway," helping give IV the feeling of an epic. An apocalyptic slice of urban blues, "When the Levee Breaks" is as forceful and frightening as Zeppelin ever got, and its seismic rhythms and layered dynamics illustrate why none of their imitators could ever equal them. - Stephen Thomas Erlewine

1. Black Dog (Jones/Page/Plant) - 4:57
2. Rock and Roll (Bonham/Jones/Page/Plant) - 3:40
3. The Battle of Evermore (Page/Plant) - 5:52
4. Stairway to Heaven (Page/Plant) - 8:03
5. Misty Mountain Hop (Jones/Page/Plant) - 4:38
6. Four Sticks (Page/Plant) - 4:45
7. Going to California (Page/Plant) - 3:31
8. When the Levee Breaks (Bonham/Jones/Minnie/Page/Plant) - 7:08

Sandy Denny - Vocals
Jimmy Page - Guitar (Acoustic), Guitar, Guitar (Electric), Producer, Remastering, Digital Remastering
Robert Plant - Harmonica, Vocals
John Paul Jones - Synthesizer, Bass, Keyboards
John Bonham - Drums
George Chkiantz - Mixing
Peter Grant - Executive Producer
Andy Johns - Engineer, Mixing
George Marino - Digital Remastering
Graphreaks - Design Coordinator

1994 CD Atlantic 82638
1994 CS Atlantic 82638
Atlantic 7208
1995 CD Atlantic 7567-82638-2/4
LP Atlantic SD-19129
CD Atlantic 19129
CS Atlantic 19129-4
2001 LP Classic Compact Disc 7208
2002 CD Wea International 93060


Black Dog
Composed By John Paul Jones/Jimmy Page/Robert Plant
Performed By Led Zeppelin

AMG REVIEW: The leadoff track on Led Zeppelin's 1971 fourth album, "Black Dog," immediately kicks the band's undisputed masterpiece into high gear with a shower of fireworks from Jimmy Page and Robert Plant. Yet there's also a intricate complexity to the song that's easy to miss between all the power riffs and blues belting. The rhythmic accents between Page's guitar work and John Bonham's drumming never fall into a neat, straight-ahead pattern, playing around the beat instead of falling squarely on top of it every time. Page's long phrases ascend, descend, and pause at different intervals of time in different sections of the song; in fact, there are one or two spots where it sounds like he's nearly tripped over himself and has to rush a bit to catch up to the beat. Besides Page's busy riffing, the other crucial element of "Black Dog" is its stop-start structure. Plant leads off the song by belting out an unaccompanied, echoing blues couplet, and when he's finished, the band kicks in behind him, running through the main riff and then dying back down so that Plant can sing the next two lines. Page tacks some variations onto the main riff at a couple of points during the song, and there's also a different section built around power chords that marks the only part of the song in which Plant sings over full-band accompaniment. Page ends the song with a fiery solo over this riff while Plant moans and wails in the background. The sense of band interplay, the novel tradeoff structure, and the raucously heavy riffs all help make "Black Dog" a convincing demonstration of why Led Zeppelin was arguably the greatest hard rock band of all time. - Steve Huey


Going to California
Composed By Jimmy Page/Robert Plant
Performed By Led Zeppelin

AMG REVIEW: In a long line of ramblin' man songs comes one of Led Zeppelin's, a 1971 song about leaving one (bad) woman in search of a specific (good) other. This pensive folk ballad is said to be a tribute to Joni Mitchell, the "girl out there with love in her eyes and flowers in her hair," and who "plays guitar and cries and sings." Once in California, however, the narrator seems to find nothing less than the apocalypse: "The mountains and the canyons started to tremble and quake...Seems that the wrath of the Gods/Got a punch on the nose and it started to flow/I think I might be sinking," sings Plant, with a boost in the echo effect in the mix. Interestingly enough, when the band took the finished recordings out to L.A. for mixing, as they entered the airport, a pretty good-sized earthquake was shaking the area. "Going to California"'s simple instrumentation of John Paul Jones on mandolin, Jimmy Page on a Mississippi John Hurt-via- John Fahey fingerpicking acoustic guitar, and Robert Plant on vocals is a nice breather on a record full of heavy moments like "When the Levee Breaks" and "Black Dog." It was recorded spontaneously in a late-night session in a house the band had rented out for the occasion of recording their fourth record. Oddly enough, for such a straightforward pretty folk ballad, there are very few recorded cover versions. The 1980s hair metal bad Great White did a live mimic of the song, right down to the weary Plant vocal delivery, on their 1999 tribute Great Zeppelin: A Tribute to Led Zeppelin. - Bill Janovitz





Четвертый по счету альбом "Led Zeppelin" записывался с декабря 1970-го по февраль 1971-го, однако его сведение заняло слишком много времени и вышел он только 8 ноября того же года. "После этого диска никто больше не сможет сравнить нас с Black Sabbath", - сказал о нем Джон Пол Джонс. Джимми Пейдж первоначально хотел назвать альбом "Led Zeppelin IV" и выпустить на четырех дисках-миньонах, но из-за дороговизны этой затеи от нее пришлось отказаться. В итоге, по решению музыкантов, название на конверте отсутствовало напрочь, равно как и имя коллектива. Единственным, что указывало на принадлежность пластинки, было упоминание имени ее продюсера - Джимми Пейджа. Каждый музыкант выбрал для себя графический символ, помещенный на обложку, поэтому в народе, наряду с уже упоминавшимся "Led Zeppelin IV", существуют такие варианты названия, как "The Runes Album" ("Рунический альбом"), "Four Symbols" ("Четыре символа") и "Zoso" (по тому знаку, который выбрал себе Пейдж). Уже в декабре альбом занял 1-е место в хит-параде Великобритании и 2-е - в Америке. Кстати, в США было продано более 11 млн. экземпляров этой пластинки (цифры эти, как вы понимаете, не окончательные). Среди музыкальных жемчужин альбома - знаменитая "Stairway To Heaven": 8 минут и 1 секунда волшебства, навеянного религией языческой Англии. Песня, никогда не выпускавшаяся как сингл, в официальные хит-парады поэтому не попала, но тот факт, что "Лестница в небо" - хит всех времен и народов, сомнению не подлежит. Существует даже байка о том, что одна американская радиостанция после выхода альбома несколько суток непрерывно передавала в эфир только эту песню. Ну а в хит-парады США попали "Black Dog" и "Rock And Roll".

Atlantic 2401 012
Released on November 12, 1971
Recorded between December 1970 and August 1971 at Island Studios, London;
Headley Grange, Hampshire; and Sunset Sound, Los Angeles.
Pruduced by: Jimmy Page
Executive producer: Peter Grant
Illustration "The Hermit" by: Barrington Colby M O M
Design Co-ordination: Graphreaks
Jimmy Page Electric guitar, acoustic guitar,
pedal steel guitar, backing vocal
Robert Plant Lead vocal, harmonica
John Bonham Drums, tympani, keyboards?, backing vocal
John Paul Jones Bass, organ, backing vocal
Sandy Denny appears on "The Battle of Evermore" courtesy of Island Records.

1) Black Dog (4:55)
(Page/Plant/Jones)
Recorded in 1971 at Headley Grange, Hampshire
with the Rolling Stones Mobile Studio.
Engineered by Andy Johns.
Mixed at Island Studios with Andy Johns.
Originally released on November 8, 1971
on the group's untitled fourth album.
Released as a single on December 2, 1971; #15 U.S. pop.
2) Rock and Roll (3:40)
(Page/Plant/Jones/Bonham)
Recorded in 1971 at Headley Grange, Hampshire
with the Rolling Stones Mobile Studio.
Engineered by Andy Johns.
Mixed at Island Studiosand Olympic Studios with Andy Johns.
Originally released on November 8, 1971
on the group's untitled fourth album.
Released as a single on February 21, 1971; #47 U.S. pop.
3) The Battle of Evermore (5:38)
(Page/Plant)
Recorded in 1971 at Headley Grange, Hampshire
with the Rolling Stones Mobile Studio.
Engineered by Andy Johns.
Mixed at Olympic Studios with George Chkiantz.
Originally released on November 8, 1971
on the group's untitled fourth album.
4) Stairway To Heaven (7:55)
(Page/Plant)
Recorded in 1971 at Island Studios, London.
Engineered by Andy Johns.
Mixed at Island Studios, London, with Andy Johns.
Originally released on November 8, 1971
on the group's untitled fourth album.
5) Misty Mountain Hop (4:39)
(Page/Plant/Jones)
Recorded in 1971 at Headley Grange, Hampshire
with the Rolling Stones Mobile Studio.
Engineered by Andy Johns.
Mixed at Olympic Studios with Andy Johns
Originally released on November 8, 1971
on the group's untitled fourth album.
6) Four Sticks (4:49)
(Page/Plant/Jones)
Originally released on November 8, 1971
on the group's untitled fourth album.
Released as a single on February 21, 1971
7) Going To California (3:36)
(Page/Plant)
Recorded in 1971 at Headley Grange, Hampshire
with the Rolling Stones Mobile Studio.
Engineered by Andy Johns.
Mixed at Olympic Studios with Andy Johns
Originally released on November 8, 1971
on the group's untitled fourth album.
8) When The Levee Breaks (7:08)
(Page/Plant/Jones/Bonham/Memphis Minnie)
Recorded in 1971 at Headley Grange, Hampshire
with the Rolling Stones Mobile Studio.
Engineered by Andy Johns.
Mixed at Sunset Studios, Los Angeles with Andy Johns
Originally released on November 8, 1971
on the group's untitled fourth album.








Led Zeppelin IV


Журнал "Classic Rock" №8 январь/февраль 2002г.


Released: 1971
Producer: Jimmy Page
Label: Atlantic
Highest UK chart: 1
Highest US chart: 2

Умышленно лишенный названия четвертый альбом Led Zeppelin увидел свет в последнюю неделю ноября 1971 года и тут же взлетел на самую вершину британскою хит-парада, где и провел большую часть декабря. Спрос на него был настолько велик, что в только что открывшемся магазине Ричарда Брэнсона "Virgin Records" пришлось в спешном порядке устанавливать дополнительные прилавки. То же самое повторилось и в Штатах, хотя занять первое место нашим героям помешала пластика Кэрол Кит "Tapestry". Но это уже не имело никакого значения. После того, как по радио прозвучала "Slairway To Heaven", рок-мир пал к их ногам, a "Led Zeppelin IV" задержался в американском "Тор 40" на ближайшие полгода. По вполне понятным причинам фирма "Atlantic" намеревалась впустить её и на сингле, по группа категорически этому воспротивилась. "Нам хочется, чтобы ее слушали в контексте всего альбома", - пояснил Ахмеду Эртегану Пейдж.

Что ж, Zeppelin отравились дальше, к новым свершениям, а их четвертый альбом остался одним из самых продаваемых в истории рока. Теперь это уже не вызывает сомнений, поскольку он разошелся тиражом свыше 23 миллионов экземпляров - и продолжает расходиться! Стоит ли удивляться, что на нем выросло не одно поколение рок-музыкантов? Так будем же любоваться им, как радугой после дождя, россыпью сверкающих бриллиантов, чудом из чудес! Только вдумайтесь - тридцать лет прошло, а ничего подобного больше так и не появилось...

Обложка

Поскольку в разработке дизайна обложек трех первых альбомов Led Zeppelin принимал непосредственное участие Джимми Пейдж, в свое время закончивший колледж изящных искусств, то наряду с Pink Floyd и пользовавшихся услугами художника Роджера Дина Yes группа считалась одной из самых "передовых" в эти области. Уверенность в своей правоте позволила Джимми сломить сопротивление руководства лейбла Atlantic, настаивавшего на том, что его вариант никуда не годится.

Они были против того, чтобы альбом не имел названия, а нам xoтелось, чтобы на обложке вообще не было никаких надписей, - рассказывает Роберт Плант. - Мы долго с ними спорили, пока Джимми не вспомнил, что в контракте об обложках нет ни слова. И тогда мы им заявили: "Пока не сделаете так, как нам нужно, мастер-тейп не получите!"

Старик с вязанкой хвороста

Эта фотография попалась на глаза Пейджу и Плату в одном маленьком антикварном магазинчике в Рэдинге. Джимми Пейдж: "Этот человек пребывает в полной гармонии с природой. Он 6epeт у нее. Вполне естественный процесс".

Задняя сторона обложки

Многоквартирные "высотки" с обрушившимися стенами находились в Ив-Хилл и были снесены лишь и 1999 юду.

Разворот

Идея поместить на развороте Отшельника - персонаж из карт "таро", символ мудрости и надежды на собственные силы принадлежала Джимми Пейджу. Сам же рисунок сделан его другом Баррингтоном Колби. (Позже Пейдж воспользовался этим же образом во время работы над фильмом "The Song Remains The Same".) В свою очередь, Колби предложил напечатать на левой стороне разворота текст песни "Stairway To Heaven", что и было сделано.

Название (или его отсутствие)

После всех этих дурацких нападок критиков я назло им предложил ребятам снова выпустить нечто анонимное, - вспоминает Джимми Пейдж.

Поразмыслив, группа остановилась на трех вариантах названия: "Led Zeppelin IV" (т.е. просто новый, четвертый альбом), "Four Symbols" и "Zoso". Некоторые газеты сразу клюнули на 'Четыре символа" и попытались самостоятельно воспроизвести их на своих страницах. Это и повлияло на окончательный выбор. Так Led Zeppelin удалось провести английскую прессу.

Четыре символа

Снова Джимми Пейдж: "Сначала я xoтел, чтобы символ был один, по поскольку эго был наш четвертый альбом, да и в группе нас было четверо, мы решили, что каждый из нас придумает себе свой".

Роберт Плант: "Я выбрал перо в центре круга, потому что этот символ лежит в основе практически любой философской системы. Например, у многих индейских племен он означает храбрость. Мне нравится, когда люди творят о себе правду, а не вешают лапшу на уши. Это я и хотел выразить своим символом".

Джон Пол Джонс: "Джимми показал нам "Книгу знаков" Po6epтa Коха и сказал, что мы должны выбрать себе по символу. Ну, мы с Бонзо ее полистали, ткнули пальцем в те, что нам больше понравились, и порядок. А потом мы узнали, что Джимми и Роберт заказали свои у какою то дизайнера. Что ж, это было совершенно в их духе".

Сам Джонс выбрал скандинавскую руну, означающую ум и уверенность в себе.

Что касается Джона Бонэма, то ему, как человеку, не чуравшемуся земных радостей, больше всею понравились три сплетенных между собой крута, выражавших триаду "мужчина - женщина - дитя". Впрочем, не исключено, что это произошло еще и потому, что этот символ очень напоминает! логотип пива "Ballantine".

Они служат олицетворением Led Zeppelin и по сей день. Во время совместного турне 1995-96 гг. Пейдж и Плант вывешивали свои символы на сцены, а Джонс использовал свой в оформлении сольного альбома "Zooma".

Впервые они были представлены в прессе за несколько недель до выхода альбома.






Jimmy Page on the making of the fourth album ("Untitled")
----------------------------------------------------------------------------------
This is an inside peek into Led Zeppelin's untitled album as told by Jimmy
Page. It is from a BBC series entitled "Classic Albums".


Jimmy Page: From the first sort of blues oriented album, the second one
was rock & roll, I think they assumed the third was going to be, you know,
yet again rocking on, and the added fact that Led Zep II was like "THE" classic
rock album and I think they expected_ like_ I know the record company
expected a follow-up to "Whole Lotta Love" which obviously wasn't on this.
But_ However, we always stick to how we were shaping at the time. Anyway,
we never really made a point of trying to emulate something that we had done
before, so consequently the whole thing came out 'Zeppelin are a hype' blah,
blah, blah, and it came to the point where we thought 'right, on the next
album we we'll make it an untitled album with no information on it
whatsoever, virtually saying if you don't like it, you don't have to buy it
for the name.

Q: Fans refer to it as Led Zeppelin IV or the runes album because of the
runic symbols on the sleeve, but what did the band themselves call it?

JP: I think Four Symbols at the time was how it was refered to by us, but
it is runes, yeah runes, but I don't think we used to refer to it as the
runes album ourselves, but they were runes. This was the whole idea, you
know there was this thing_ we_ you see on the illustration that's with the
lyrics.

Q: To record the album Led Zeppelin installed themselves, and the Rolling
Stones mobile recording studio at Headley Grange in Hampshire. Not that it
was a conventual rehearsal set up.

JP: Apparently, it was a victorian work house at one time, that's what I
was told. It was a sort of three storey house with a huge open hall with a
staircase going up_ and that's where we get the classic drum sound on "Levee
Breaks"_ I'll come onto that later, but that's what it was. It had
incredible_ uh_ I loved it. It was a pretty ostear place, I loved the
atmosphere of it. I really did personally. The others got a bit spooked
out by it.

Q: So there they were, ready to rehearse and record. What happened next?

JP: Whenever we got together from the third, fourth, fifth album etc,
around that time we would always say 'what have you got?' to anybody else to
see if Jonesy had anything to be honest. Robert and I were doing all of the
writing up to that point, unless it was a number which sort of, like a blues
number. For instance, "When the Levee Breaks" is, and then we would make a
split between the four of us. We were always trying to encourage him to
come up with bits and pieces so to speak, cause that's usually what they
were, he never came up with a complete whole song or anything, (until 'In
Through the Out Door'). But he had this great riff with "Black Dog" and I
added some sections to it as well and then we had the idea_ actually, I must
be totally honest, I suggested, how you get the breaks with the vocals.
That's it, I've finally owned up as no one else will in the bad, but that
was the idea to give it the vocal thing then the riffs in.

Q: And what's that noise on the front of the track?

JP: That's the guitar's warming up. To me, the most important part about
anything is to have a really good bass and drum sound because I knew after
that I'd be working on the guitar. So, I did all the rest of the guitar
overdubs in Ireland.

Q: But the basic tracks were done at Headley Grange?

JP: Yes. We had the drums in the hall and sometimes the drums were in the
room as well, (in the sitting room with the fire place) and the amplifiers
were all over. When Bonzo was in the hall, Jones and I were out there with
earphones, the two sets of amps were in the other rooms and other parts such
as cupboards and things. A very odd way of recording but it certainly
worked. When you've got the whole live creative process going on, that's
how things like "Rock and Roll" come out.

Q: And how exactly was that?

JP: I think we were attempting "Four Sticks" and it wasn't happening and
Bonzo started the drum intro to "Keep a Knocking" (by Little Richard) and I
played the riff automatically, that was "Rock and Roll" and we got through
the whole of the twelve bar bit (the first verse). We said 'this is great,
forget "Four Sticks" let's work on this' and things were coming out like
that.

Q: "Rock and Roll" was recorded in two or three takes, a happy incident
inspired by the set up at Headley Grange. Another benefit of being there
was that the creative process was not confined to a timetable and there were
instruments lying around, like a mandolin belonging to John Paul Jones.

JP: I remember seeing it. We were living in the house, some would go to
bed and I would sit up and play quite a bit_ and I picked it up and it just
came out! I had never played one before, the tuning is totally different.
That was something about that period_ It was a time of great inspiration,
you know. Anyway that came out.

Q: Who's idea was it to use Sandy Denny on "The Battle of Evermore"?

JP: That was an idea of Robert's. He had this idea to bring in Sandy
Denny. I though it worked out well.

Q: What about guitars? Did you have a lot of them with you?

JP: All the guitars I had, (I didn't have many at that point). For
example, I know everyone knows me for the double neck, but in fact I had to
get the double neck to handle "Stairway" because even though I had played
six string acoustic, electric and twelve string electric. I couldn't do it
on one or the other. The double neck was the only way of being able to
handle it. Now everyone's familiar with it. It may not make a lot of
sense but it was quite a complicated song to actually get across to
everybody. I know one of the bits that was difficult for Bonzo at the time
was the twelve string fanfare into the guitar solo and that took a bit of
time. We were going over and over it from the beginning to the end quite a
few times, with Robert sitting on the stool listening and he must have got
inspiration as he wrote these lyrics then. He said I think I've got some
things for it. We had an old Revox tape recorder at that time and I
remember there were a good 70 to 80% of the lyrics there. (Ed. Note: Check
out the boots "Studio Rehearsals January 1971 and "Inedits")
We played it at the L.A. Forum, it's a long track when you think about it,
a hell of a long track. You know how difficult it is when you go and hear a
concert and hear a number from a band for the first time and that's quite a
long time to concentrate on something. I remember we got a standing ovation
from a considerable amount of that audience and we went 'wow'! We knew it
was good, we didn't realise that people would latch onto it, but from
testing the gauge of it like that it was an early reaction. We thought
'that's great, fabulous'.
We'd be doing things that just, you know, playing around and this, that and
the other suddenly_ For instance I remember "Misty Mountain Hop" - I
remember coming up with the opening part of that and then we would go off
into that. Jonesy put the chords in for the chorus bit and that would shape
up. We used to work pretty fast. A lot of that ("Misty Mountain Hop")
would have been made up during the point of being at Headley.

Q: But they didn't all come that easily?

JP: "Four Sticks", I remember, we tried that on numerous occasions and it
didn't come off until the day Bonzo_ who was just playing th two sticks on
it_ and we tried all different things, then one day he picked up two sets of
sticks, so he had four sticks, and we did it. That was two takes, but that
was because it was physically impossible for him to do another. I couldn't
get that to work until we tried to record it a few times and I just didn't
know what it was and I still wouldn't have known what it was, we probably
would have kicked the track out, but then Bonzo went and_ I'm not going to
repeat the language he said at the time, but it was nothing to do with the
fact that it was taking a long time. We had actually gone in to try on a
fresh occasion and he just picked up the four sticks and that was it.

Q: Why did you choose to release the fourth album as untitled?

JP: It started of originally going out without any information whatsoever,
nothing. Then it was coming down to maybe we will have one single on it and
then it got to the point where we all chose our own symbols.

Q: Jimmy's being the hermit.

JP: Some people say it has illusions of Jolman Hunt (a painter) but it
hasn't. It actually comes from the idea from the tarot card, the hermit and
so the accention to the beacon and the light of truth. The whole light so
to speak.

Q: The last but one track on the album is "Going to California"

JP: That was another late night guitar twiddle, you know, the structure of
it at Headley. That was the good thing about staying at that place. You
didn't have anything like a snooker table or anything like that. No
recreational purists at all. It was really good for discipline and getting
on with the job. I suppose that's why a lot of these came at Headley
Grange. For instance "Going to California" and "Battle of Evermore" came
out. But obviously then we got together and it was just away and a far, it
was Jonesy on the mandolin, myself and Robert singing on it.
We went over to mix it at Sunset Sound (L.A.). This is Andy Johns and
myself and Peter Grant was there as well. he came over. The funny thing is
on "Going to California" you got "The noises of the canyon got to tremble
and shake" curiously enough when we landed, this is absolutely true.
Apparently, as we were coming down the escalators into the main terminal
there was a slight earthquake. In fact, it was quite big actually. It
cracked one of the dams there in San Diego and the in the hotel before going
to the studio you could feel the bed shaking. I thought 'well, here we go'.

Q: When people talk about drum sounds, they often refer to Led Zeppelin and
"When the Levee Breaks" in particular. It wasn't all down to John Bonham's
playing as producer. You knew what he wanted to hear.

JP: Having worked in the studios for so long as a session player, I had
been on so many sessions where the drummer was stuck in a little booth and
he would be hitting the drums for all he was worth and it would just sound
as though he was hitting a cardboard box. I knew that drums would have to
breath to have that proper sound, to have that ambiance. So, consequently
we were working on the ambiance of everything, of the instruments, all the
way through. I guess this is the high point of this album. You've got
something like "When the Levee breaks" which was with Bonzo in the hall and
on the second landing was a stereo mike and that's all there was. But that
whole drum sound and all this ambiance is now captured digitally in the
machine. Where we would do it that way, you have now got it in machines. I
think we set a trend with all of this.

Q: On to the final cut on this classic album "When the Levee Breaks".

JP: "The Levee" was recorded at Headley Grange with the mobile truck and it
was at this point, I believe to the best of my recollection that John Bonham
had been attempting "The Levee" before as a riff. I had a whole concept of
how this thing was going to end up, but it just so happened we put a mike
into the hallway which, as it was a three storey house with the stairs going
all the way up, had all this beautiful space. So, on the second landing was
just a stereo mike and the sound was just phenomenal. That was it_ it was
going to be "THE" drum song. As soon as it was set up, it was the one we
went for and it worked. We had a couple of attempts at it before which just
didn't feel right. It must have been in the hands of the Gods really. We
would say 'wait until the drum kit arrived and everything is going to be
fine'.
At the end of it where we've got the whole works going on this fade, it
doesn't actually fade, as we finished it the whole effects start to spiral
all the instruments are now spiraling. This was very difficult to do in
those days. I can assure you. With the mixing and the voice remaining
constant in the middle. This only really comes out on the headphones. You
hear everything turning right around. In fact, at the time I was extremely
happy with "The Levee".

Q: Looking back is there anything you would change about the album?

JP: Yes, I would do it with click tracks, synthesizers and sampling (Jimmy
laughs) and then I would retire (more laughter). No, no I've really got
fond memories of those times and the album was done with such great spirit.
Everyone had a smile on these faces. It was great.










Led Zeppelin: Been a long time:

Мик Уолл, журнал "Classic Rock" №9 март 2002г.

Давно это было: А точнее, тридцать лет тому назад. И вот теперь в эксклюзивном интервью Джимми Пейдж рассказывает Classic Rock о величайшем рок-альбоме. Пятый элемент - Мик Уолл.

Мы встречаемся в шикарной лондонской студии, где фотограф Росс Халфин работает над новыма снимками Джимми Пейджа. В соседней студии запечатлевают для потомков вновь постройневшие формы супермодели Софи Дэл. По слухам, она приехала сюда с ввалившимися глазами. Поговаривают, что Софи "занималась этим" всю ночь. Джими восторженно ревёт. "Я рад, что хоть кто-то ещё этим занимается!" - ухмыляется он, когда мы направляемся в соседний холл. Мы заказываем кофе "Эспрессо", и я следую за ним к столику в дальнем углу комнаты в пастельних тонах.

Похоже, у него сегодня необычайно хорошее настроение. Он разговорчив, спокоен и уверен в себе. Не осталось и следа от замкнутости и смущенности тех постзеппелиновских 80-х, когда мы с ним впервые встретились. И выглядит он отлично - более подтянутый, стройный и энергичный, чем когда-либо. В самом деле, несмотря на то, что Джимми к 60 уже ближе, чем к 50, с виду ему можно дать около 40. Знающие люди приписывают эти замечательные перемены сочетанию оседлой домашней жизни (несколько лет назад у Джимми и его новой жены родился ребенок) и обнадеживающе мощной реакции на альбом "Live At The Greek", который он выпустил вместе с Black Crowes в прошлом году.

Поскольку у тандема "Пейдж/Плант" (который никогда не устраивал Джимми на 100 процентов) иссякло горючее, да и полного воссоединения Zeppelin не состоялось (а Джимми, возможно, согласился бы рассмотреть подобный вариант, если бы и Роберт стремился к тому же), лучшее, чем можно было заняться, - это исполнять песни Цеппелинов вместе с The Black Crowes. Публика придерживалась того же мнения, раскупая билеты и устремляясь на американские шоу (пока эти шоу не отменили из-за того, что Джимми повредил спину). Кто знает, о чем в это время думал Роберт (меня интересуют не уклончивые банальности и разглагольствования, а то, о чем он думал на самом деле). Хотя Джимми считает, что ему в голову пришла неплохая идея.

Но сейчас речь пойдет не об этом. (По крайней мере, не именно об этом, хотя ниже станет очевидно, что подобной темы сложно избежать, даже возвращаясь на тридцать лет назад). Но я хочу поговорить с Джимми о тех временах, когда он, Роберт и оба Джона были единодушны в своих устремлениях, когда могущественные Zeppelin - самый громадный, самый замечательный рок-монстр - еще странствовал по Земле, и море ему было по колено.

Особенно же я хочу поговорить с ним о 1970-71 годах, когда он и его группа как раз приближались к вершинам своей творческой деятельности. И хотя первые три альбома Led Zeppelin уже принесли им мировую славу, четвертый помог им достичь еще более высокого уровня в художественном, коммерческом и, главное, личностном аспектах. С этой высоты они с тех пор и взирали на остальной рок-мир. Кто-то может возразить, что были у Zeppelin альбомы и еще лучше (наиболее часто упоминают "Physical Graffiti", хотя для Джимми, возможно, лучшим был "Presence"), но в "Led Zeppelin IV" они впервые превзошли пределы статуса обычной рок-группы и превратились в нечто совершенно иное - в живую огнедышащую легенду.

Нам приносят "Эспрессо", и я включаю диктофон:

Мик Уолл: Давайте начнем с Хэдли Грейндж. Мне кажется, и Вы, и Роберт в своих композициях отражали ту необычную местность. Она на самом деле имела значение, или эти песни могли быть написаны где бы то ни было?

Джимми Пейдж: Думаю, все альбомы были отражением того, чем мы занимались, как жили и где находились в данный момент времени. Четвертый альбом мы делали в Хэдли в условиях нашей тамошней жизни.

МУ: У Хэдли Грейндж довольно мрачная история. Ощущается ли там дух былых времен, или же местечко стало более уютным?

ДП: Конечно же, прежняя атмосфера сохранилась. Раньше там находилась исправительная тюрьма, и было очень любопытно подвергнуть ее тем испытаниям, которые мы собирались провести. Мы жили в очень большом трехэтажном здании.

МУ: Слушая треки "The Battle Of Evermore" или "Going To California", представляешь, как вы все сидите вокруг костра с гитарами в руках:

ДП: На самом деле там было центральное отопление, но паровой котел был изготовлен еще году в 1920. Помню, как ребята пытались заставить его работать, но только пар разлетался повсюду, и мы бросили эту затею. Так что у нас в гостиной горел огонь - настоящий огонь в камине, но этого было недостаточно. Там все равно всегда было довольно холодно.

Мне это место казалось: не то что бы заброшенным, но выглядело оно так, что едва ли там можно было жить. Помню, в моей спальне - на самом верху лестницы - простыни всегда были сырыми. Вообще было очень сыро. К счастью, мы не подхватили бронхит: Вот в таких условиях мы и жили, работая над этим альбомом. И приходилось подыматься и приступать к делу, заставлять шар вращаться, а пленку - мотаться.

МУ: У вас уже было несколько песен разной степени готовности.

ДП: Да, конечно же. По крайне мере, у меня. Знаешь, какие-то риффы тут и там, определенные конструкции. Стояла задача дальнейшей обработки, и вопрос был в том, как все это будет смотреться в целом. А история композиции "Rock And Roll" - это история классическая, и ниже мы о ней еще поговорим.

МУ: Давайте сперва обсудим некоторые мифы. Правда ли то, что песня "Black Dog" была названа так потому, что по вашей студии бродил черный Лабрадор?

ДП: Правда. Жил там черный пес, которому было: ну, не знаю, примерно лет 14. Он приноровился все время околачиваться возле кухни и выпрашивать объедки. Он был старым - знаешь, когда у собаки около носа уже появляются белые усы. Однажды он всю ночь провел на улице, а когда наутро вернулся, то спал потом весь день. Мы подумали: "Ну, черный пес, - мы так и звали его "черный пес", - ну, черный пес загулял". Так и пошло. Потом мы шутили так всякий раз, когда кто-нибудь выходил надолго.

МУ: Так это и есть то, о чем написана песня, - о пьянках-гулянках?

ДП: Нет, нет, совсем не об этом. Это было просто рабочее название, которое так и приклеилось.

МУ: Но все же это очень сексуальная песня, не правда ли?

ДП: Да, но знаете, есть уровень подсознательного восприятия композиции. Вот Артур Ли написал после этого песню, которую назвал "White Dog", - настолько разозлила его "Black Dog". Он подумал, что: Знаешь, люди воспринимают вещи совершенно по-разному.

Он усмотрел в слове "black" ("черный") что-то негативное? Думаю, что да. Отрицательный подтекст (криво ухмыляется).

МУ: В последующих альбомах вы перешли к многообразию стилей, и фанк ("The Crunge"), регги ("D'yer Maker", произносится как "Jamaica"), синтетический рок ("All Of My Love") - это лишь немногие примеры. Но, когда оглядываешься назад, четвертый альбом Zeppelin кажется кульминацией лучших идей группы - света и тени, сочетания акустики и электричества:

ДП: Конечно, так оно и было. Но даже в первом альбоме в "Babe I'm Gonna Leave You" были и свет, и тень. Просто все шло своим чередом. Джон Бонэм был необычайно энергичен. Во втором альбоме мы поднялись на ступень "Ramble On" и "What Is And What Should Never Be", и там нам тоже пришлось использовать светотень, а полноту эффекта довершали ударные.

В результате возникало ощущение осязаемой ауры вокруг группы. Нужно было лишь удержать ее. Поэтому и следовало сделать такой органичный альбом, как четвертый. Просто поехать в Хэдли Грейндж и поработать над ним, чтобы создать лучшее на тот момент времени. Потому что со временем все меняется. Мы отправились в путь, но, знаете ведь, в песнях все может измениться. Нам это нравилось.

МУ: Однако еще до того как вы отправились в путь, композиции претерпели ряд изменений. Когда кто-то приносил свои собственные наброски, они еще не были песнями, песнями они становились только после того, как вся группа поработала над ними.

ДП: К этому мы и стремились. Нужно было заниматься этим всем вместе. Как, например, в "Rock And Roll". Мне кажется, мы как раз работали над "Four Sticks" или "When The Levee Breaks", я не уверен, над какой именно, но это неважно, они и не оказали никакого влияния. Как вдруг в перерыве Джон Бонэм начал играть начало из "Keep A-Knockin'" Литтл Ричарда. И там, где следовало вступать группе, вступил я с риффом, который нее вы знаете.

МУ: Сыграли прямо из головы?

ДП: Точно, именно так. Именно так. Сыграли мы тактов 12 и подумали, что стоит пока бросить то, над чем мы работали, и заняться этой вещью. И мы сделали ее очень быстро.

Вот пример того, как мы творили все вместе в тогдашних условиях, будучи свободными и имея возможность заниматься всем этим. Не нужно было смотреть на часы, и можно было работать тогда, когда ты чувствовал, что тебе того хочется.

МУ: Удовольствие от того, что не нужно смотреть на часы - не было ли оно особенным лично для Вас, ранее работавшего сессионным музыкантом?

ДП: Удовольствие было в том, что ты никогда не знал, что тебя ждет за поворотом. Они никогда не знали точно, что я собирался предпринять, а я никак не мог предположить, что с того момента, как Джон Бонэм установил свои барабаны посреди большого зала, они будут звучать так фантастически. Я уже говорил, что здание было трехэтажным, и зал был большой, как в соборе. Он просто начал играть на той установке, что привез с собой, и в зале это звучало так фантастично, что мы решили: сделаем так-то и так-то. Думаю, это как раз была "When The Levee Breaks". И этот невероятный саунд:

Это во всех отношениях необычайный трек, но в звучании ударных есть что-то особое: У нас уже была версия этой песни. Это был электрический блюз. Но я скажу тебе, что это было на самом деле - это была попытка создать действительно гипнотический рифф, действительно гипнотический, гипнотический, гипнотический, чтобы вовлечь слушателя в действо. Как мантра, понимаешь? Вот что это было. Но идея сработала лишь тогда, когда появилось пространство для ударных. Мелодия и ритм всегда оставались точно такими же. Этот рифф на самом деле не изменился. Возможно, немного изменился его напор, прибавилось стремительности:

МУ: И теперь это один из основных образцов рок-саунда.

ДП: Да. Но, видишь ли, Джон просто поставил там барабанную установку, ну, и, может быть, сыграл какой-то другой рисунок. Неважно, чем мы там занимались, потому что то, чем мы тогда занимались, мы уже по понятным причинам предали забвению. Не имеет значения, всегда можно к этому вернуться. И, когда происходит что-то эдакое, - бац, ты это ловишь. Это и отличало Zeppelin. Ну и, думаю, дело было в калибре музыкантов. Из четырех отдельных элементов получается пятый монстр, понимаешь?

МУ: Идем дальше. "Four Sticks". Позднее Вы и Роберт Плант записали этот трек в 1972 в Бомбее вместе с местными музыкантами. Какова предыстория?

ДП: Мы собирались в Австралию: или откуда-то возвращались. Как бы то ни было, идея заключалась в том, чтобы поехать туда и попробовать поработать с музыкантами, которые пишут музыку к фильмам, потому что нам их рекомендовали как лучших. Черт возьми, так оно и было!

Через Рави Шанкара я познакомился с одним человеком, который писал музыку ко многим индийским фильмам. Он собрал музыкантов, мы пошли в студию, и все, что у них там было, - это магнитофон "Revox". Но музыканты играли так быстро! На самом деле "Four Sticks" был для них немного сложен, потому что там было много сбивок.

Еще мы записали "Friends". Это было потрясающе. Сперва мы сделали "Friends", а потом уже "Four Sticks", но: Помню, я в некотором роде вознаградил себя бутылкой скотча после того, как мы покончили с "Friends". Все, что мы собирались сделать, было цельным номером. А у местных музыкантов всегда была выпивка. Думаю, после "Four Sticks" они были немного расстроены. Все эти записи есть на бутлегах.

Это был чистый эксперимент - попробовать себя в подобной записи. Была у нас еще одна задумка, которую мы всегда хотели претворить в жизнь, но так и не смогли. В Бомбее мы подошли к этому наиболее близко. На самом деле мы хотели поехать с концертами в города вроде Каира и Бомбея, проехать по всей Азии.

Этого так и не произошло. Но даже во времена дуэта "Пейдж/Плант" я продолжал утверждать, что было бы замечательно провернуть такое. Теперь эта идея уже не кажется столь радикальной, но, поверь, в 1972 она была таковой. К тому времени Джордж Харрисон уже сделал вместе с The Beatles эти легендарные вещи вроде "Within You Without You" и прочих. Но никто тогда еще не работал с музыкантами из Каира, не играл с ними вместе.

Было бы здорово сделать это полномасштабно, со всеми участниками Led Zeppelin. Это было бы замечательно:

МУ: Спектр Ваших музыкальных пристрастий всегда был очень широк.

ДП: Ну да. Всегда, всю жизнь, даже когда работал в студии. Когда мы околачивались вместе с Джеффом Беком, еще до того как он пришел в Yardbirds, я слушал очень разную музыку.

МУ: Конечно, я должен спросить и о "Stairway To Heaven". Демо-запись у вас была еще до приезда в Хэдли. И идея песни какое-то время уже вращалась в ваших мозгах:

ДП: Так все и было. Этот отрывок, когда в самом начале звучит только гитара, должен был перерасти в нечто большее. И на самом деле это еще один пример того, сколь эффектен мог быть Джон Бонэм. Если позволить всему идти своим чередом, то в какой-то момент проявляется эффект - бац!

Но идея родилась тогда, когда я занимался студийной работой вместе с Джоном Полом Джонсом. Основное правило было - не убыстрять темп. Увеличение скорости считалось главным грехом. И я подумал: "Что ж, сделаем нечто побыстрее". Вот так мы и добились этого великолепного оргазма в конце:

Но, если серьезно, это была еще одна фишка Zeppelin. Пусть вещь начинается в каком-то темпе, не беспокойся, она сама найдет свой собственный темп. Не стоит волноваться, просто нужно всем оставаться вместе, и все. Пока мы вместе, все хорошо.

МУ: Миллионы людей теперь считают "Stairway To Heaven" величайшей рок-песней всех времен. Когда вы ее сочиняли и записывали, предчувствовали ли вы, что она станет столь широко известной и любимой?

ДП: Ну, я понимал, что она действительно получилась удачной. Я знал, что там было множество различных составных элементов, которые в сочетании должны были сработать. Я знал, что сей музыкальный опыт привлечет внимание. Я знал, что это хорошая песня. Но я не: Я хочу сказать, очевидно, я никогда не предполагал, что: Я думал, она произведет небольшую сенсацию, скажем так. Но, конечно, только в тайных мечтах можно было надеяться на то, что все сложится именно так, как сложилось. На самом деле я не ожидал всего этого, но я всегда всецело сознавал, сколь хороша была наша музыка, потому что я знал, как мы ее играли.

МУ: В 1971 вы исполняли ряд песен из альбома во время турне, еще до того как в конце года вышла пластинка. Как слушатели воспринимали тогда "Stairway:" - новую, абсолютно неизвестную песню?

ДП: На самом деле мы в те времена уже играли "Stairway To Heaven" на сессиях ВВС. Но песню еще никто не знал, поэтому публика реагировала немного вяло. Так и должно было быть, и реакция эта вполне оправдана. Мы еще только начинали представлять новый материал. Когда мы играли эту композицию впервые, ее воспринимали с трудом, люди не сразу врубались во все эти движения и изменения темпа. А нам хотелось, чтобы ее воспринимали верно.

Но когда мы приехали в Штаты и сыграли "Stairway To Heaven" на Форуме в Лос-Анджелесе, нам очень долго аплодировали. Встали не все, но около 25 процентов зрителей, и я подумал: "Эй, а это очень даже неплохо".

Когда приходишь на концерты своих любимых групп и слышишь новую песню, трудно ухватить ее с первого раза. Но зрители были взволнованы. Они на самом деле были тронуты, и я подумал: "Это замечательно, это великолепно". Вот на это мы и надеялись, эти люди и воспримут нашу новую музыку. Потому что на тот момент альбом еще не вышел.

МУ: Записывающая компания предложила выпустить "Stairway:" в виде сингла, но вы отказались. Почему?

ДП: Мы никогда, никогда не собирались выпускать ее синглом. Были какие-то промо-синглы, выпущенные для американского радио. В те времена им обычно предоставляли возможность выбрать что-нибудь из альбома - то, что можно легко поставить в эфир. Но в Австралии вышла пластинка с "Going To California" и "Battle Of Evermore". Они могли попробовать незаметно выпустить и сингл, но было слишком поздно, потому что мы обнаружили: Ведь мы хотели, чтобы люди услышали эту вещь в контексте альбома. Ну, и то, что она не вышла в виде сингла, положительно сказалось на продаже альбома.

МУ: Вы придали песне простое звучание. Несомненно, тогда, в 1971, все это было смелой затеей. Трудно поверить, что какая-нибудь другая группа устояла бы против соблазна выпустить "Stairway:" синглом.

ДП: Не такой уж и смелой, на самом деле. Единственное, что совсем меня не радовало, - вся эта шумиха вокруг песни. Я знал, что как только она вышла бы синглом, следом от нас сразу же потребовали бы какую-нибудь отредактированную версию, а я ни в коем случае не собирался этого делать.

МУ: И все же это лучшая из вами написанных песен? Лучшая песня Zeppelin?

ДП: Конечно же, она стала вехой на одной из многих наших дорог.

МУ: Размышляли ли вы тогда, как бы вам превзойти эту вещь?

ДП: Нет, у нас никогда не было стремления что-либо превзойти. Этим определенно не стоит заниматься, если хочешь продолжать создавать замечательный материал. Попробовать превзойти ее - это все равно что пытаться поймать себя за хвост.

Когда вышел третий альбом, сложилась та же ситуация. Записывающая компания сказала: "Но на нем нет "Whole Lotta Love" - это была еще одна из вех, предшествующих "Stairway:" Мы ответили: "Верно, но ее и не предполагалось сюда включать". Как не предполагалось и вставлять еще одну "Stairway:" в "Houses Of The Holy" (1973). В отношении Zeppelin записывающая индустрия играла по старым правилам. А мы - нет. Цель альбомов - это подвести итоги на тот момент времени, когда ты их записываешь, а не следовать каким-то правилам.

Лишь однажды мы сознательно пошли на подобный шаг. Работая над "Tea For One" из "Presence", мы вернулись к "Since I've Been Lovin' You" из "Zep III". Мы тогда жили очень уединенно, и: понимаешь: соответственно, предавались воспоминаниям. Но это было обдуманно.

Кроме того, все складывалось очень по-разному. Мы просто пробовали играть так или эдак, как бы то ни было. Я имею в виду, например, репетиции. Сохранились пленки, есть у меня записи вариантов вещей вроде "Trampled Underfoot" из "Physical Graffiti". Удивительно, как постепенно изменялась та или иная песня. Гитарные партии везде совершенно разные, потому что я думал сперва так, потом эдак, пока не приходил к окончательному варианту.

МУ: А почему у Роберта возникли проблемы с исполнением "Stairway:"? Я имею в виду скандал, который случился в 1988, за день до печально известного концерта, посвященного сорокалетию Atlantic Records.

ДП: Ну: Это было ужасно, потому что на самом деле мы ее уже отрепетировали. Он был занят своим сольным турне. Казалось, эти сольные турне проходили именно тогда, когда возникали какие-то дела, связанные с Zeppelin. Он всегда придерживался собственного распорядка. Честно говоря, в то время он на самом деле был погружен в свою сольную карьеру. Но он, Джейсон Бонэм, Джонси и я все вместе приехали в Нью-Йорк, где мы репетировали, и он спел "Over The Hills And Far Away" из "Houses Of The Holy". И эта песня прозвучала действительно блестяще.

Мы репетировали "Stairway:", и все было замечательно. А потом, прямо перед концертом, он позвонил мне вечером и сказал: "Я не буду ее петь". Я спросил его: "Ты о чем? Ты что, не будешь петь "Stairway:"? Но это именно та вещь, которую люди хотят услышать!" Он сказал: "Я не хочу ее петь. Понимаешь, я написал ее, когда был молод, а сейчас я ощущаю все совершенно иначе. Я уже не соотношу себя с этим текстом".

Я подумал: "Боже, что он делает? О чем он толкует?" Честно говоря, в ту ночь я не спал. Это было связано и с перелетом, и с тем, что только что у меня в Англии родился сын, а я уехал за несколько дней до этого события. И от всего этого я витал где-то в облаках, знаешь, это состояние эйфории, когда у тебя рождается ребенок. Когда я приехал в Нью-Йорк, я был очень возбужден. И вдруг упал с небес на землю, понимаешь? И подумал: "Какого черта я здесь делаю?"

В конце концов он сказал: "Ну, ладно, я спою ее. Но больше никогда ее петь не буду!" И я подумал: "Боже, к чему весь этот шум? В чем же смысл нашего пребывания здесь?" Ведь прозвучал призывный глас трубы. Я был в Англии, я на него отреагировал и вот, приехал в Нью-Йорк. Я подумал: "Мне не нужно все это:"

К несчастью, когда мы все уладили - часа через четыре - я был полностью вымотан. К несчастью потому, что скоро должно было начаться мое сольное турне, а люди смотрели шоу по телевизору и думали: "Ну, он больше не может играть". А все дело было в давлении, которое ощущалось за сценой. То был единственный раз, когда я был очень задет. Но этот раз сделал свое дело.

Я думал: "Это ведь день рождения, давайте просто повеселимся, не стоит возводить какие-то препятствия". Мне было нелегко. Возможно, у Роберта были свои веские и убедительные причины для такого шага, но: Не знаю. Все, что я знаю, - это то, что когда мы были в Японии ("Пейдж/Плант"), мы участвовали в телевизионном ток-шоу и немного поговорили об этом тогда. Совсем немного. Это было так необычно.

МУ: Давайте поговорим об обложке альбома. Было много разговоров по поводу того, что у альбома нет названия, но вы не давали названий и предыдущим альбомам.

ДП: Да, мы их просто нумеровали. Но у четвертого альбома изначально и номера не было. На самом деле предполагалось изобразить на обложке лишь один символ. Но это показалось несправедливым.

МУ: А как в оригинале выглядел этот символ?

ДП: Этот символ не был похож ни на какие известные символы. Он должен был быть чем-то вроде клейма мастера. Но в конце концов мы решили, что это неправильно, потому что кому-то эта мысль пришлась не по душе. Поэтому каждый выбрал свой собственный символ. Они образовали Четверку, если ты понимаешь, о чем я. Четыре символа. Так что на самом деле альбом назывался "Led Zeppelin Four - Symbols"!

МУ: Почему вы так упорно не хотели писать на обложке никаких слов, ни даже цифр?

ДП: Музыкальная пресса разглагольствовала о том, что Led Zeppelin пускают пыль в глаза. И мы хотели выпустить альбом, на обложке которого не содержалось бы вообще никакой информации. По этой причине мне пришлось вступит в спор с записывающим лейблом. Поэтому альбом и не выходил так долго - очень уж им хотелось написать на обложке название.

Но я пошел к ним вместе с Питером Грантом, и даже когда Питер ушел, я остался и продолжал спорить с ними. Сейчас бы я уже не ввязался в такое, но тогда: Я просто хотел, чтобы на обложке ничего не было.

МУ: Согласно нашей версии истории альбома, Джону Бонэму и Джону Полу Джонсу дали книгу, чтобы они выбрали себе символы оттуда, тогда как Вы и Роберт поручили создание своих оригинальных символов дизайнерам.

ДП: Мы с Робертом тоже могли посмотреть в книгу. Но если ты хотел придумать что-то свое или отыскать еще где-то, это не возбранялось.

МУ: С тех пор те символы стали для всех вас иконами. Но и по сей день они остаются дразнящее таинственными. Вы ведь никогда не рассказывали о Вашем символе "Zoso".

ДП: Скажем так, мы нарушали много правил, и нарушение правил было нашей целью. Мой символ связан с заклинанием духов. И это все, что я могу тебе сказать. Полагаю, ты знаешь, что означает символ Роберта?

МУ: Напомните, пожалуйста.

ДП: Это касается американских индейцев и мужества. Хотя можете написать, что на самом деле там изображена француженка, которая щекочет чью-то задницу. Но я этого не говорил! (смеется)

Я сегодня очень разговорчив, и тебе это на руку, правда? А все потому, что утром я выпил свои витамины:

МУ: А как на обложке появился Старик?

ДП: Старик: Я тогда жил в Пэнгбурне, в Беркшире, и частенько заходил в секонд-хенды в Рединге. Я покупал там мебель, инструменты, картины. Однажды со мной пошел Роберт. Он и заметил картину со стариком. Она висела где-то в углу секонд-хенда. Речь идет не об антикварном магазине, речь идет о настоящем затхлом секонд-хенде, где все свалено в кучу, знаешь ведь? Роберт ее заметил и купил. И, видишь, хорошо, что заметил.

Идея использования этой картины заключалась в том, чтобы показать путь прогресса: Все было выполнено действительно очень тонко: старое рушилось, строились новые здания. Теперь они уже не кажутся такими новыми, правда? Но в свое время: А рисунок внутри был сделан моим другом. Я предложил использовать его для оформления внутренней стороны, и все согласились.

МУ: А зачем на обложке напечатали текст "Stairway:"? Похоже, вы хотели подчеркнуть, насколько особенная эта песня. Так и было на самом деле?

ДП: Да, в основном. Чтобы люди на ней сконцентрировались. До этого мы никогда не писали тексты на обложках альбомов. Я хочу сказать, мы понимали, что "Stairway:" - необычная песня. Можешь возразить, что "When The Levee Breaks" тоже была вехой. Конечно, была. Но "Stairway:" - это нечто очень искусное. И фантастический текст.

Что касается текста, замечательно то, что даже когда он лежит перед тобой: Знаешь, бывает, слушаешь что-нибудь и даже не до конца улавливаешь смысл слов, зато у тебя остается собственное впечатление. Несмотря на текст, каждый по-своему воспринимал то, о чем была эта песня. И это на самом деле всегда было важно - чтобы у человека складывалось собственное восприятие.

Там есть много подсознательных моментов, много маленьких нюансов, которые сперва не улавливаешь. Но чем больше обращаешь на них внимание, тем понятнее они тебе становятся. Это здорово, для того они и предназначены.

МУ: В ноябре 1971, когда вышел альбом, Zeppelin гастролировали по Англии, и кульминацией турне стали два концерта в Empire Pool (ны-не Wembley Arena) в Лондоне, которые назывались " Electric Magic". В афишах, помимо перечисления разогревающих команд, упоминались различные цирковые действа - танцующие свинки, жонглеры, пожиратели огня. Хм: Танцующие свинки?

ДП: Идея принадлежала не мне. Может быть, Питеру Гранту. И я действительно не знаю, сколь удачно все это было - электрические зайцы, выпрыгивающие из электрических шляп. Но давай рассматривать сие в контексте происходящего. Фокусники и прочие циркачи выступали в перерывах между командами. Может быть, между Bronco и Stone The Crows. А ведь свинки могли бы выступать и вместе с нами: (широко улыбается)

МУ: В прессе сообщалось, что, выступая в Японии в том же году, на бис вы исполняли отвратительные версии "Smoke Gets In Your Eyes" и "Bachelor Boy" Клиффа.

ДП: Мы немного поиздевались над публикой. Мы были отчасти шокированы тем, что предстоит выступать перед японской аудиторией. Они там считают, что шуметь - значит показывать свое неуважение. Да и вдруг твоя музыка будет тихой и спокойной? Поэтому они хлопали после каждой песни, а потом аплодисменты резко прекращались. Это казалось нам необычным после гастролей в Америке, где в течение всего концерта люди пьют, курят косяки и сходят с ума.

В Японии было так тихо, просто сверхъестественно тихо. Поэтому мы стали выпендриваться, лажать и веселиться. Но веселиться мы могли, будучи Zeppelin. Мы не знали, как радоваться самим себе:




Наша беседа подходит к концу, потому что подошло время для фотосессии. Ну, и вопрос напоследок, перед тем как выключить диктофон.

МУ: Если бы людям пришлось выбирать один из альбомов Zeppelin, чтобы продемонстрировать всю их значимость кому-то, кто их до этого ни разу не слышал, большинство из них выбрали бы "Led Zeppelin IV". А Джимми?

ДП: Я бы, наверно, тоже. Определенно, потому что в этом альбоме есть так много разных элементов, составлявших группу. Так много разных настроений, направлений. Но в этом контексте можно рассматривать и еще один альбом - "Physical Graffiti". Например, там есть такие вещи, как "Boogie With Stu", которая создавалась ради смеха во времена, когда всем нам было здорово и весело. В этой песне есть и энтузиазм, и юмор, и ощущение товарищества.

МУ: Не в этом ли (не говоря уже о гибели Джона Бонэма, конечно) частично кроется причина того, что оставшиеся участники Zeppelin с трудом представляют свое воссоединение? Ведь для того, чтобы все получилось, необходимо наличие этого чувства локтя, товарищества, единодушия.

ДП: Понимаешь, когда мы потеряли Джона, мы подумали, что на его месте мог бы быть каждый из нас. И я знаю, что если бы это был кто-то из остальных, мы бы не захотели продолжения.

Мы не могли просто заменить кого-нибудь. Это была группа иного плана. Вклад каждого участника был действительно своеобразным. Особенно во время концертов. Этому нельзя научиться. Это человеку либо дано, либо нет. И ни у кого больше не было тех талантов, что бы-' ли у Джона. Поэтому мы, я: Поэтому мы - то, что мы есть. Я не пускаю пыль в глаза. Просто таковы факты. И в этих словах заключено то, как близка мне была группа, как предан я был Led Zeppelin.

Но я знаю, как сильно Джон любил музыку и как хотелось бы ему, чтобы музыка жила - как она в своем роде действительно жила. Если бы речь шла обо мне, например, если бы я ушел или что-нибудь еще случилось, очень глупо было бы пытаться меня заменить.

МУ: Что, Led Zeppelin без Джимми Пейджа? Да это все равно что The Beatles без Джона Леннона! Это немыслимо.

ДП: Вот ты о чем! Тебе следовало сказать это о Джоне. На самом деле я просто ждал, что ты мне это скажешь. Видишь ли, это очень сложно, не правда ли?

Это невозможно. Я хочу сказать, что все было по-другому в те дни, когда мы надолго уезжали в Хэдли Грейндж, чтобы поработать там над песнями. И сейчас все было бы иначе. Может быть, людям и хотелось бы услышать какой-то новый крутой материал, хотелось бы услышать тех из Zeppelin, кто остался. Так что для нового участника приход в группу не был бы таким уж перспективным.

Но:




Джимми почесывает подбородок и улыбается. Есть много всяких "но", но Джимми знает, что я знаю: это не значит, что он не попробует взяться за это.

На этом мы и остановились. Он пошел фотографироваться - автор величайшей песни в истории рока, создатель лучшего рок-альбома, волшебник, звезда, гитарист, который очень хорошо знает, что не все то золото, что блестит, но все так же готов играть рок-н-ролл. И, как сказал один парень, слава богу, что кто-то еще этим занимается.